Πέδρο Πέραμο

ΙΣΠΑΝΟΦΩΝΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ

ΜΕΞΙΚΟ
JUAN RAMON RULFO
ΠΕΔΡΟ ΠΑΡΑΜΟ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΕΦΗ ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ
ΠΑΤΑΚΗΣ, 2003

σελ. 260

Το μυθιστόρημα «Πέδρο Πάραμο» του Μεξικανού Χουάν Ρούλφο (Πατάκης 2003 Μετάφραση Έφης Γιαννοπούλου) δεν ανήκει στην κατηγορία αυτών που διαβάζονται πρόχειρα, παρ’ όλη τη μικρή του έκταση. Κι αυτό γιατί οι χαρακτήρες του δεν ανήκουν στον χειροπιαστό κόσμο των ζώντων… Και καθώς για τους νεκρούς ο χώρος και ο χρόνος είναι ανύπαρκτοι, πρέπει ο αναγνώστης να μην περιμένει «λογική» συνέπεια στις πράξεις και στις αντιλήψεις τους.
Ο μύθος στην αρχή δεν μας προετοιμάζει για κάτι τέτοιο: ο νεαρός Χουάν Πρεσιάδο, παρακινημένος από τη μητέρα του Ντολόρες, που μόλις έχει πεθάνει, αποφασίζει να ταξιδέψει σε μια μακρινή επαρχία για να συναντήσει τον πατέρα του Πέδρο Πάραμο, τον οποίο ποτέ του δε γνώρισε. Το χωριό του προορισμού του είναι η Κομάλα (=πήλινο σκεύος πάνω στο οποίο οι μεξικανοί ψήνουν τις «τορτίγιες» τους).
Και οι εκπλήξεις, μαζί και η ποίηση, διαδέχονται η μια την άλλη από τη στιγμή του ερχομού του σ’ αυτόν τον προθάλαμο της κόλασης, έναν τόπο τόσο πνιγηρό, όπου «και οι νεκροί ακόμη επιστρέφουν από την κόλαση για να πάρουν μια κουβέρτα!». Εκεί ο ήρωάς μας θα ζήσει σ’ ένα ερημωμένο χωριό, με σπίτια χωρίς πόρτες και παράθυρα, και θα πληροφορηθεί από τους νεκρούς κατοίκους του την ιστορία του δυνάστη-πατέρα του, που αποτελούσε το φόβο και τον τρόμο της περιοχής, θα μάθει για τα παιδιά που έσπειρε, για τη θέση του στις αμέτρητες επαναστάσεις του Μεξικού (πάντα με τους δυνάμει νικητές, κι όταν αυτοί γίνονταν επικίνδυνοι, δίπλα στο πλήθος των αντιπάλων τους), για την τυφλή πίστη των κατοίκων του χωριού στο θεό και θα συνειδητοποιήσει πως η μόνη δύναμη που είναι σε θέση να ημερέψει και τον πιο σκληρό δυνάστη είναι ο τυφλός έρωτας…Έτσι ο Πέδρο Πάραμο, που δεν είχε διστάσει μπροστά σε τίποτε, όταν θα χάσει τη Σουσανίτα του, απλώς θα σταυρώσει τα χέρια και θα καταρρεύσει «καθώς ένας σωρός από πέτρες» κι ολόκληρη η γη του με τους δουλευτάδες της θα χαθούν…
Το αλληγορικό και σχεδόν «σκοτεινό» ύφος του έργου, οδήγησε πολλούς κριτικούς να σταθούν αποκλειστικά άλλοι στο ποιητικό του στοιχείο, άλλοι στις υπερβατικές του διαστάσεις, ακόμη και στους κοινωνικούς υπαινιγμούς του που δεν λείπουν.
Το έργο, που θεωρείται το σημαντικότερο του Χ.Ρ. (πρώτη έκδοση 1955), το συνοδεύουν ένας πρόλογος του Γκαρσία Μάρκες και ένα επίμετρο του Κάρλος Φουέντες, εξαιρετικά διαφωτιστικά αμφότερα. Η μετάφραση κατευθείαν από τα ισπανικά εντυπωσιάζει με την ευρηματικότητα με την οποία αντιμετωπίζει κάποια δυσπρόσιτα σημεία του έργου.

Νέα Καλλικράτεια, Σεπτέμβριος 2009

Καβούκι

ΒΑΛΚΑΝΙΚΟΣ
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
ΤΟΥΡΚΙΑ

UYGAR ASAN
KABUK (ΚΑΒΟΥΚΙ)
2007 /100λ.

Είναι πια πανθομολογούμενο ότι ο τουρκικός κινηματογράφος έχει προ πολλού περάσει το πειραματικό του στάδιο. Μια πλειάδα νέων σκηνοθετών της τρίτης γενιάς, μετά τις γενιές του Yilmaz Guney και του Nuri Bilge Ceylan, μας κατακλύζουν τα τελευταία χρόνια με τις δημιουργίες τους που γνωρίζουν μια γενικότερη αναγνώριση.

Στα πλαίσια αυτής της γενιάς, κι ο Uygar Asan (γεννημένος το 1967) μας έδωσε φέτος μια άκρως ενδιαφέρουσα ταινία, μια ταινία όμως που ελάχιστα συμβαδίζει με την καλλιεργημένη χρόνια τώρα αισθητική που μας έχει επιβάλει, χρόνια τώρα, το Χόλιγουντ και η διεθνής κινηματογραφική αγορά. Και επιπλέον είναι και ταινία ψηφιακής επεξεργασίας!

Και σαν να μην έφταναν αυτά, ο σκηνοθέτης επέλεξε να ασχοληθεί με ένα θέμα ανάλυσης ενός ψυχοπαθολογικού χαρακτήρα: ένας εικοσιπεντάχρονος περίπου νέος, ο Μπουρχάν, ζει μόνος και εργάζεται στο Ταχυδρομείο, στην ταξινόμηση των επιστολών. Από την πρώτη στιγμή καταλαβαίνουμε ότι κάτι πάει στραβά στη συμπεριφορά του: η κάμερα επιμένει στη μηχανική επανάληψη των κινήσεών του μπροστά στις θυρίδες ταξινόμησης, κάποιες στιγμές τον βλέπουμε να κατοπτεύει ανήσυχος το χώρο γύρω του και, όταν βεβαιώνεται ότι δεν τον παρακολουθεί κανείς, να βάζει κάπου στην άκρη μια συγκεκριμένη επιστολή. Στη συνέχεια μεταφερόμαστε στο διαμέρισμά του, όπου διαπιστώνουμε με έκπληξη ότι η κύρια ασχολία του είναι να ταξινομεί τα … σκουπίδια που έχει αδειάσει από μια σακούλα του διπλανού σπιτιού- όπου κατοικεί μια γυναίκα που ποτέ δε βλέπουμε- και να καταγράφει συστηματικά την ημερήσια κατανάλωση των προϊόντων της σε ειδικά δελτία που στη συνέχεια καρφιτσώνει σε ένα Bulletin Board πάνω από το γραφείο του. Και μια τρίτη ασχολία του είναι να αυνανίζεται ακούγοντας με ένα ιατρικό στηθοσκόπιο μέσα από τον τοίχο, ένα ζευγάρι στο διπλανό διαμέρισμα να κάνει έρωτα…

Έχουμε ήδη έχουμε φτάσει στη μέση της ταινίας (διάρκειας εκατό λεπτών). Όπως ήταν φυσικό, το κοινό που είχε γεμίσει την αίθουσα της πρώτης-παγκόσμιας- προβολής της στο Φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης, άρχισε να αποχωρεί από την αίθουσα –διακριτικά ευτυχώς – ώσπου η αίθουσα έμεινε με τους μισούς περίπου θεατές! Και με τον νεαρό σκηνοθέτη καθισμένο στις πρώτες θέσεις να αγωνιά –φαντάζομαι- για το αποτέλεσμα της δουλειάς του. «Έπαιζε με τα νεύρα μας!» ήταν η πιο συνηθισμένη έκφραση που θα άκουγες αργότερα από τους αγανακτισμένους θεατές.

Όσοι όμως είχαν γερά νεύρα ή ήταν κάπως υποψιασμένοι, έμειναν στην αίθουσα, για να διαπιστώσουν ότι ο σκηνοθέτης αποφάσισε να καταπιαστεί με ένα κοινότατο αλλά δύσκολο θέμα: το σύγχρονο νευρωτικό άτομο της πόλης. Βέβαια εδώ οι νευρώσεις του ήρωα είναι τόσο πολλές και τόσο περίπλοκες που τον έχουν οδηγήσει σε μια επικίνδυνη ψύχωση: ένα άτομο που ζει, ονειρεύεται και ενεργεί μέσω τρίτων! Ταχτοποιεί και καθαρίζει τα πάντα γύρω του με μια σχολαστική επιμέλεια, κλείνει πίσω του τις πόρτες των δωματίων που μπαίνει , φοράει ελαστικά γάντια όταν πιάνει οτιδήποτε και πλένει τα χέρια του κάθε λίγο και λιγάκι. Και η τηλεόραση στο σαλόνι διαρκώς αναμμένη, από τη στιγμή που θα μπει στο διαμέρισμα, μέχρι να φύγει… Μια τηλεόραση στην οποία ποτέ του δε δίνει σημασία. (Μήπως κάτι απ’ αυτά σας θυμίζει κάποιον γνωστό σας;) Μια νεαρή κοπέλα του ρίχνεται στην κυριολεξία με τον πιο χυδαίο τρόπο κι αυτός το βάζει στα πόδια. Έχει επιλέξει άλλες μεθόδους αυτός για να πορεύεται και σ’ αυτό το θέμα (Κάπου διάβασα τελευταία ότι το 70% των συνανθρώπων μας επιλέγουν παρόμοιους τρόπους, αλλά βέβαια, κανείς δεν το ομολογεί σε κανέναν!).

Έχω λοιπόν την εντύπωση ότι οι θεατές που αγανάκτησαν το έκαναν γιατί προς στιγμήν θεώρησαν ότι ο σκηνοθέτης τους φωτογράφιζε! Ας είναι.. Οι επιστολές που έβαζε στην άκρη ο ήρωάς μας ανήκαν τελικά σε μια άγνωστη κοπέλα που απευθυνόταν απεγνωσμένα σε κάποιον εραστή της του οποίου τα ίχνη είχε χάσει. Και βλέπουμε τον κακομοίρη τον Μπουρχάν να κρεμάει την ταχυδρομική σάκα στον ώμο του και να επιδίδεται σ’ ένα εναγώνιο κυνηγητό των δυο άγνωστών του χαρακτήρων , για να ζήσει κι αυτός, επιτέλους τον μεγάλο έρωτα… Και όπως είναι φυσικό, χωρίς φροντίδα από κανέναν, χωρίς ψυχολογική ή ιατρική παρακολούθηση, ο ήρωάς μας είναι καταδικασμένος να σέρνει, μέχρι να πεθάνει το ΚΑΒΟΥΚΙ του.

Η κάμερα του σκηνοθέτη κινείται αργά, ερευνητικά θαρρείς, σαρώνοντας τον γύρω από τον πρωταγωνιστή χώρο και επιμένοντας κάποτε σε λεπτομέρειες που για το θεατή όμως δε λένε τίποτε (κι αυτό ίσως συγκαταλέγεται στα μείον της ταινίας). Πώς να υποψιαστεί λ.χ. ο απληροφόρητος θεατής ότι την ώρα που πρωταγωνιστής αυνανίζεται και η κάμερα ζουμάρει σε μια στρατιωτική στολή κρεμασμένη στον τοίχο και σ’ ένα ημερολόγιο δίπλα της με μια συγκεκριμένη ημερομηνία , ο σκηνοθέτης σατιρίζει ένα στρατιωτικό πραξικόπημα που είχε συμβεί στη χώρα του εκείνη τη μέρα;. Κι έπειτα είναι και τα αποτελέσματα της ψηφιακής επεξεργασίας του φιλμ, τα οποία για τον προσεχτικό παρατηρητή είναι μάλλον από ορατά: η χαμηλή ανάλυση της πρωτότυπης κάμερας κάνει τη μετασχηματισμένη εικόνα των 35mm αρκετά «δυσδιάκριτη». Περιττό να τονίσουμε ότι ο πρωταγωνιστής της ταινίας Sezgin Cengiz δίνει ένα ρεσιτάλ ηθοποιίας με τη βοήθεια του σκηνοθέτη φαντάζομαι, ο οποίος πριν γυρίσει την ταινία θα είχε εξαντλήσει το σχετικό γνωστικό αντικείμενο προσεγγίζοντάς το από κάθε σκοπιά… Χαρά στο κουράγιο του. Φαντάζομαι ότι θα περιμένει να βρει αίθουσα προβολής για πολύ καιρό…

Εκεί πέρα

ΙΡΑΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

ABDOLREZA KAHANI

AAN JA (ΕΚΕΙ ΠΕΡΑ)

20ο8 / 70 λ.

Η απόφαση της κριτικής επιτροπής του φετινού 49ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης να απονείμει τον «Χρυσό Αλέξανδρο» στην χαμηλών τόνων (και κόστους ) ιρανική ασπρόμαυρη ταινία «Εκεί πέρα» μας ξάφνιασε ευχάριστα. Για μια ακόμη φορά γίνεται φανερό ότι οι αισθητικές αντιλήψεις του μέσου κοινού και της κριτικής επιτροπής δεν ταυτίζονται. Και ίσως δεν πρέπει να ταυτίζονται…
Το θέμα της ταινίας: η αγωνία του Πεϊμάν, ενός σαραντάχρονου μετανάστη στις ΗΠΑ, που έχει επιστρέψει στη χώρα του για να επισκεφτεί τη γυναίκα του Λεϊλά και τον πατέρα του, η αγωνία του λοιπόν να ξαναγυρίσει στις ΗΠΑ, καθώς το χρονικό περιθώριο που του δίνουν οι μεταναστευτικές αρχές των ΗΠΑ είναι μόνο δέκα μέρες. Αλλιώς θα χάσει όλα τα προνόμια που του εξασφαλίζει η επίζηλη «Πράσινη Κάρτα», και κυρίως εκείνο του Αμερικανού Πολίτη…
Ο Πεϊμάν όμως αντιμετωπίζει ένα πρόβλημα: βρίσκεται σε διάσταση με τη γυναίκα του, η οποία μάλιστα όχι μόνο έχει μετακομίσει αλλού και έχει κυριολεκτικά αδειάσει το κοινό τους ενοικιαζόμενο διαμέρισμα από όλα τα έπιπλα, αλλά του ζητάει να της επιστρέψει και ένα σεβαστό ποσό από την κοινή περιουσία τους, για να του επιτρέψει σύμφωνα με το νόμο να βγει από τη χώρα.
Παρακολουθούμε λοιπόν μέρα-μέρα τις απεγνωσμένες προσπάθειες του Πεϊμάν όχι μόνο να πείσει τη σύζυγό του να άρει αυτή την απαίτησή της, αλλά και να αντιμετωπίσει και την ιρανική «κοινή γνώμη» που δε συγχωρεί τίποτε σ’ έναν παντρεμένο εργένη… Η κατάληξη της υπόθεσης είναι απρόσμενη. Ο επίδοξος πολίτης των ΗΠΑ συνειδητοποιεί ότι δεν αξίζει να παλεύει για ένα προνόμιο που στην ουσία του δένει τα χέρια και δεν του επιτρέπει να κινείται ελεύθερα…
Ο σκηνοθέτης Abdolreza Kahani, γεννημένος το 1973, έχει ήδη βραβευθεί από το κινηματογραφικό ίδρυμα Fabri το 1977 για το σενάριο της ταινίας του “Travel to East”, καθώς και για ντοκιμαντέρ “Travelers to Need” στο Ιράν. Το «Εκεί πέρα» είναι η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του. Η κινηματογραφική γλώσσα του κινείται ανάμεσα σ’ έναν κοινωνικό ρεαλισμό και στο ντοκιμαντέρ, από το οποίο βέβαια και ξεκίνησε. Τίποτε το κραυγαλέο, τίποτε το εντυπωσιακό δε συμβαίνει στην ταινία. Απλώς τα πράγματα κυλούν θαρρείς σπρωγμένα από μια αδυσώπητη μοίρα

Χαμένα Βήματα

ΙΣΠΑΝΟΦΩΝΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
ΑΡΓΕΝΤΙΝΗ
ROGRIGUEZ MANANE
LOS PASOS PERDIDOS
ΧΑΜΕΝΑ ΒΗΜΑΤΑ
2001 /93λ.

Πολύ συχνά ανακαλύπτει κανείς στη «μικρή οθόνη» -σε κάποιο από τα κανάλια - της ΕΡΤ βέβαια- ξεχασμένα ή παραγνωρισμένα αριστουργήματα της έβδομης τέχνης. Ταινίες που δε βρήκαν αίθουσα προβολής, καθώς κρίθηκαν (από ποιους;) αντιεμπορικές ή άλλες που «κατέβηκαν» τη δεύτερη μέρα της προβολής τους, γιατί προβάλλονταν μπροστά σε άδεια καθίσματα… Θυμούμαι ότι αυτό συνέβη λ.χ. με το την ιρανική ταινία του Kiarostami “Γεύση από κεράσι»… Έτσι, χθες (06-12-2009) στο PRISMA της ψηφιακής ΕΡΤ απολαύσαμε την αργεντίνικη ταινία «Χαμένα Βήματα» (Los Pasos Perdidos) του άγνωστου σε μας σκηνοθέτη Rodriguez Manane. Μια ταινία «καταγγελίας», αλλά χωρίς υστερικές κραυγές και κουραστικές υπερβολές, τις οποίες έχουμε συνηθίσει σε παρόμοια εγχειρήματα. Το όποιο καταγγελτικό μήνυμά του το υποβάλλει θαρρείς ο σκηνοθέτης, χωρίς να το επιβάλλει με τη μορφή της προπαγάνδας…
Είναι γνωστό ότι στην Αργεντινή επιβλήθηκε μια απάνθρωπη στρατιωτική χούντα στα χρόνια 1976-1983. Μια χούντα που τη βαραίνουν χιλιάδες δολοφονίες και «εξαφανίσεις» πολιτών (υπολογίζονται πάνω από 30.000 οι αγνοούμενοι και οι δολοφονημένοι). Προσφιλής μέθοδος του καθεστώτος ήταν να «φορτώνει» μαζικά τους πολίτες που ανέκρινε σε αεροπλάνα και να τους πετάει κλεισμένους σε σακιά στον ωκεανό ή σε ποτάμια… Οι περισσότεροι απ’ αυτούς θεωρούνται και σήμερα «αγνοούμενοι»!
Αυτό το εφιαλτικό κλίμα επιχειρεί να αναστήσει ο σκηνοθέτης μέσα από το θέμα του: ένα νέο ζευγάρι «εξαφανίζεται», όπως συνηθιζόταν, και τη μικρή κόρη τους την «υιοθετεί» -παράνομα βέβαια- ο αρχιβασανιστής του στρατοπέδου συγκέντρωσης…. Από όλα αυτά όμως εμείς τίποτε δεν «βλέπουμε». (Ούτε καν σε flash-back).Τα μαθαίνουμε όμως από ακριτομυθίες των πρωταγωνιστών κατά την εξέλιξη της ταινίας, η οποία αρχίζει είκοσι χρόνια αργότερα… Απολαμβάνουμε λοιπόν την ειδυλλιακή ζωή ενός μεσόκοπου ζευγαριού σε κάποιο γραφικό προάστιο του Μπουένος Άιρες –ένας καλοκάγαθος και υπερπροστατευτικός πατέρας, μια μάνα που νοιάζεται για όλους κι ένα νέο κορίτσι, γυναίκα πια, που κάνει τζόκινγκ το πρωί πριν πάει σε κάποιον παιδικό σταθμό, όπου εργάζεται. Γύρω τους όμως διακριτικά και ανεπαίσθητα κάποιοι αρχίζουν να παρακολουθούν το κορίτσι, τη Μόνικα. Μια Μόνικα που υπεραγαπά τους γονείς της κι εκείνοι τη λατρεύουν…
Η ρήξη θα συμβεί, όταν η κοπέλα πληροφορηθεί ότι κάποιοι άγνωστοι την διεκδικούν… Παρακολουθούμε λοιπόν τους γονείς της να πασχίζουν με νύχια και με δόντια να κρατήσουν στην οικογένεια ό τι πιο πολύτιμο έχουν, αλλά και κάποιο συμπαθή «γέροντα», που ταξίδεψε από τη Μαδρίτη, όπου μένει μόνιμα, για να διεκδικήσει επίσης αυτό που του ανήκει: την κόρη των χαμένων για πάντα παιδιών του… Η πλοκή κορυφώνεται στο τελευταίο πλάνο, ένα πλάνο σοφά μελετημένο, χωρίς μελοδραματισμούς και συναισθηματικές εξάρσεις.
Ο σκηνοθέτης μας δίνει με περισσή μαεστρία την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της εποχής, με τους εκατοντάδες συγγενείς των αγνοουμένων να διαδηλώνουν στην κεντρική πλατεία της πόλης και μπροστά στο δικαστήριο, όπου θα εκδικαστεί η υπόθεση…Τα πανοραμικά και τα μακρινά του πλάνα του – γενικά αποφεύγει τα κοντινά πλάνα- η επιμονή του στην ψυχογραφία των ηρώων του, τους οποίους συμπαθεί όλους, μας διδάσκουν ίσως, ότι δεν υπάρχουν «καλοί» και «κακοί» χαρακτήρες. Μόνο καλές ή κακές συγκυρίες που μεταμορφώνουν τους ίδιους ανθρώπους σε αθώες περιστερές ή θηρία

Εθνικιστικά Παραληρήματα

Η οινοχόη από το Δίπυλο (740-720 π. Χ.)

πάνω στην οπία είναι χαραγμένη η παλιότερη επιγραφή

στο ελληνικό αλφάβητο (διαβάζεται από τα δεξιά προς τα αριστερά). Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

ΕΛΛΗΝΙΚΗ

ΓΛΩΣΣΑ
ΕΘΝΙΚΙΣΤΙΚΑ ΠΑΡΑΛΗΡΗΜΑΤΑ

Έφτασε στην οθόνη μου με κάποιο e-mail –και με την παρότρυνση του αποστολέα να το προσέξω γιατί είναι σημαντικό- ένα μακροσκελές κείμενο σχετικό με την ελληνική γλώσσα, προερχόμενο από γνωστό ηλεκτρονικό περιοδικό εθνικιστικών τάσεων, ένα κείμενο παραληρηματικού χαρακτήρα, όπου εκθειάζεται η ελληνική γλώσσα, καθώς είναι η παλιότερη του κόσμου, η πλούσια απ’ όλες τις σύγχρονες γλώσσες, η περιούσια γλώσσα που αντέγραψαν οι απανταχού της γης λαοί και στην οποία όλοι καταφεύγουν και σήμερα, για να εκφράσουν τα πιο σύνθετα συναισθήματά τους και τις πιο περίπλοκες ιδέες τους. Επειδή τον τελευταίο καιρό παρόμοια κείμενα κυκλοφορούν όλο και πιο συχνά στο διαδίκτυο και συναρπάζουν όχι μόνο τους αδαείς και τους ημιμαθείς, αλλά και όσους έχουν κάποια σχετική – όχι απαραίτητα ειδική- παιδεία, πήρα την απόφαση σχολιάσω το κείμενο, χωρίς φόβο και πάθος, κάνοντάς το «φύλλο και φτερό».
Το κείμενο τιτλοφορείται «η μαγεία της ελληνικής γλώσσας». Και μόνο από τον τίτλο κατανοεί κανείς τις προθέσεις του συγγραφέα, καθώς και την «επιστημονικότητα» του κειμένου. Ε. λοιπόν, καμιά μαγεία δεν διακρίνει την ελληνική γλώσσα, τουλάχιστον σε σύγκριση με πολλές άλλες. Μαγεία είναι η επίπονη δημιουργία της γλώσσας, αυτής καθεαυτής, μέσα στους αιώνες και η εξάπλωσή της μετά από χιλιάδες χρόνια στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα.
Το ότι «η ελληνική γλώσσα είναι η ανώτερη μορφή γλώσσας που έχει επινοήσει ποτέ το ανθρώπινο πνεύμα», θυμίζει τα αντίστοιχα παραληρήματα του Χίτλερ για την Αρία Φυλή.
Το ότι η ελληνική γλώσσα (αλήθεια, ποια γλώσσα; Η ομηρική, η κλασσική ελληνική, η ελληνιστική κοινή, η μεσαιωνική κοινή, η νεότερη καθαρεύουσα ή η σύγχρονη δημοτική;) διακρίνεται για το πλήθος των «λεξιτύπων» της είναι πασιφανές. Αν μάλιστα συνυπολογίσουμε και τους λεξίτυπους της προομηρικής ελληνικής που προέκυψαν από την αποκρυπτογράφηση της «γραμμικής Β» γραφής, πράγματι το πλήθος αυτό γίνεται εντυπωσιακό. Αλλά το πλήθος των λεξίτυπων μιας αλληλουχίας γλωσσών μέσα στο χρόνο δε σημαίνει ότι αυτές είναι ιδιαίτερα πλούσιες, καθώς μέσα στο πέρασμα χιλιάδων χρόνων κάθε γλώσσα περνάει από πολλές μορφές, όπως κάθε ζωντανός οργανισμός. Η μορφή της ομηρικής ελληνικής λ. χ. έχει αφήσει ελάχιστους λεξίτυπους στη σημερινή γλώσσα. Όποιος ισχυρίζεται το αντίθετο, ας διαβάσει τους πρώτους δυο στίχους της Οδύσσειας, για να δει τι θα καταλάβει:
Άνδρα μοι έννεπε, Μούσα πολύτροπον, ος μάλα πόλλα
πλάγχθη επεί Τροίης ιερόν πτολίεθρον έπερσεν
Από τους δεκατέσσερις λεξίτυπους των δυο αυτών στίχων μόνο δύο δεν μου υπογραμμίζει ο αυτόματος διορθωτής μου (της ομιλούμενης ελληνικής): το «άνδρα» και το «Μούσα»! Η μορφή της κλασικής ελληνικής άφησε βέβαια πίσω της λίγο περισσότερους τύπους, της ελληνιστικής ακόμη περισσότερους κλπ. Μόνο που κάθε νέα μορφή της ελληνικής διέγραφε οριστικά και αμετάκλητα ένα μεγάλο αριθμό λεξίτυπων της προηγούμενης. Το ότι η πολυτυπία μιας γλώσσας είναι συνυφασμένη με τον πλούτο και την αρτιότητά της, είναι καθαρός παραλογισμός. Κι αυτό γιατί στην πραγματικότητα, συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Με το χρόνο μια «δουλεμένη» γλώσσα, παρά την αύξηση του λεξιλογικού της πλούτου, συμπτύσσει τους πολλούς τύπους των λέξεων (λεξίτυπους) και τους ελαχιστοποιεί. Ένα παράδειγμα: στις προκλασικές ελληνικές διαλέκτους εμφανίζονται εφτά πτώσεις στην κλίση των ουσιαστικών (+οργανική-αφαιρετική) και τρεις αριθμοί (+δυικός). Στην κλασική μορφή της η ελληνική καταργεί την οργανική και την αφαιρετική πτώση , καθώς και το δυικό αριθμό, γιατί προφανώς «περίσσευαν». Και βέβαια η γλώσσα του Θουκυδίδη δεν είναι υποδεέστερη από εκείνη του Αρχίλοχου και της Σαπφούς, επειδή δεν εμφανίζονται εκεί οι πτώσεις οργανική και αφαιρετική και ο δυικός αριθμός.… Το ότι στη σύγχρονη ελληνική οι πτώσεις περιορίζονται σε τρεις (ονομαστική -γενική-αιτιατική) με τάση να καταλήξουν σε δύο (ονομαστική και γενική) δεν αποτελεί μειονέκτημα, αλλά είναι σημάδι εξελικτικής προόδου της γλώσσας. Η πολυτυπία μάλιστα της ελληνικής είναι... τόσο μεγάλη, ώστε ανάγκασε το συντάκτη του άρθρου να σκοντάψει στο όνομα του Έκτορα (γράφει Έκτωρα, σελ. 4)!
Το ότι όλα τα λεξικά των μεγάλων ευρωπαϊκών γλωσσών ετυμολογούν τις ευρωπαϊκές λέξεις από τη λατινική το κάνουν γιατί αυτό είναι επιστημονικά τεκμηριωμένο εδώ και αιώνες. Κι αυτό γιατί το ότι «η πλειονότης των λατινικών λέξεων έχει ελληνική ρίζα επειδή αντέγραψαν- τάχα- τις ελληνικές» αποτελεί τουλάχιστον κωμικό. Πράγματι πολλές λατινικές λέξεις έχουν κοινή ρίζα με τις αντίστοιχες ελληνικές, αλλά αυτό οφείλεται στο ότι και οι δυο γλώσσες έχουν κοινή προγονική γλώσσα – την ινδοευρωπαϊκή-. (πρβ status-ίσταμαι).
Τι να πει κανείς για την ετυμολόγηση του αγγλοσαξονικού kiss από το ελληνικό κυνέω-ώ; Αυτό δεν ακούγεται μόνο, αλλά είναι αστείο. Απλούστατα γιατί το ρήμα αυτό με τη σημασία του «φιλώ» συναντιέται σχεδόν αποκλειστικά στον Όμηρο. Έκτοτε εξαφανίζεται. Πράγμα που σημαίνει ότι το 750 π.Χ. οι Αγγλοσάξονες –που… δεν είχαν δική τους λέξη γι΄ αυτή την έννοια- ταξίδεψαν από τα πέρατα της Ευρώπης, ως το νότιο άκρο της και «δανείστηκαν» τη λέξη από τους Έλληνες. Βέβαια την εποχή αυτή κανένας από τους δύο λαούς δε γνώριζε την ύπαρξη του άλλου!
Όσο για τη θαυμαστή κυριολεξία της (αρχαίας) ελληνικής γλώσσας (κεράννυμι, μιγνύω, άγω φέρω κλπ.) δεν έχει άδικο ο συντάκτης του άρθρου. Τι θα ‘λεγε όμως αν ήξερε ότι οι «βάρβαροι» Εσκιμώοι διαθέτουν δεκατρείς λέξεις για να δηλώσουν τις διάφορες μορφές του χιονιού;
Στη συνέχεια οδύρεται γιατί με τα χρόνια η λέξη «νυμφεύομαι» αντικαταστάθηκε από το «παντρεύομαι». Αλλά η γλώσσα – κάθε γλώσσα- ποτέ δεν υπακούει σε υποδείξεις «ειδικών». Από τη στιγμή που το «νυμφεύομαι» θεωρήθηκε περιττό, εξοβελίστηκε. Θυμάμαι τον αγώνα των φιλολόγων μας πριν από αμέτρητα χρόνια να μας πείσουν να γράφουμε «αγγελιαφόρος», καθώς αυτό ήταν το ετυμολογικά ορθό. Και σήμερα διαβάζω καθημερινά την εφημερίδα Αγγελιοφόρος χωρίς καθόλου να ενοχλούμαι.
Ακολουθούν μια σειρά από παρατηρήσεις ετυμολογικού χαρακτήρα που είναι τουλάχιστον εξωφρενικές:
Για την ετυμολογία της λέξης «άρχων» ο συντάκτης του άρθρου θα έπρεπε να προταθεί για βραβείο Γκίνες φαντασίας. Προτείνει: άρχων= άρα γην έχων!) Αλλά το ρήμα άρχω είναι πρωτότυπο, όχι παράγωγο και η μετοχή του (εδώ ουσιαστικοποιημένη) είναι άρχων =αυτός που κυβερνά
Η ετυμολόγηση της λέξης «άνθρωπος» από τα άνω+θρώσκω υπήρξε ένα πετυχημένο ανέκδοτο του προπερασμένου αιώνα. Δε φανταζόμουν ότι θα επιβιώνει και σήμερα. Η θέση της γλωσσικής επιστήμης είναι ότι αυτή η λέξη, πιθανόν να έχει σχέση με τις λέξεις ανήρ-ανδρός + οράω/ώ (παρακ. όπωπα) ή, καθώς και πολλές άλλες, (όπως η λέξη «θάλασσα») θα πρέπει να έχει προελληνική προέλευση.
Όσο για το πιρούνι: η λέξη δεν προέρχεται απευθείας από το αρχαίο «πείρω» αλλά από το παράγωγό της περόνης-περόνιον…Άρα ορθώς πιρούνι.
Στη συνέχεια ολοφύρεται πάλι γιατί η «μουσικότητα» της ελληνικής γλώσσας (διάβαζε: προσωδία) χάθηκε στα … «μαύρα χρόνια της τουρκοκρατίας». Αλλά αυτή είχε ήδη εκλείψει από τα ύστερα ελληνιστικά χρόνια. Γι αυτό και από τότε παρατηρούμε σε επιγραφές τα πρώτα ορθογραφικά λάθη. Έτσι διαβάζουμε σε επιτύμβια επιγραφή του Α’ μ. Χ. αι.:

ΚΥΡΙΕ ΒΟΗΘΗ ΜΕ ΤΟΝ ΑΜΑΡΤΟΛΟΝ
Το ότι οι Ρωμαίοι «δανείστηκαν» το χαλκιδικό αλφάβητο και δημιούργησαν το λατινικό είναι αποδεδειγμένο. (Αλήθεια, γιατί αυτό το προβάλλουν με κάθε ευκαιρία οι πάσης φύσεως γλωσσοαμύντορες και αγνοούν επιδεικτικά το ότι και οι Έλληνες, λίγο πιο πριν, δανείστηκαν από τους Φοίνικες το δικό τους αλφάβητο και τροποποιώντας το, δημιούργησαν το ελληνικό;). Το ότι όμως το λεξιλόγιο των λατινικών είναι πιστό αντίγραφο του αντίστοιχου των ελληνικών, αυτό είναι πρωτάκουστο. Απλούστατα οι θεματικές συμπτώσεις σε πολλές λέξεις των δυο γλωσσών σημαίνουν ότι είχαν και οι δυο κοινή προγονική ρίζα, την ινδοευρωπαϊκή (πατήρ/pater, μήτηρ /mater κπα)
Το ότι "οι Ρωμαίοι πριν από την επιστροφή του Κικέρωνα στη Ρώμη από την εξορία του στην Ελλάδα (περ. 50 π. Χ.), «είχαν μόνο «μερικές εκατοντάδες λέξεις αγροτικού και στρατιωτικού περιεχομένου» σημαίνει ότι ο συντάκτης του άρθρου θα αγνοεί προφανώς τους ρωμαίους δραματουργούς Πλαύτο (254-184 π.Χ.) και Τερέντιο (185-159 π.Χ.), καθώς και το αριστοτεχνικό ιστορικό έργο του Κάτωνος «Origines» (Β’ π. Χ. αι. ). Θα του συστήναμε να ανατρέξει στα έργα αυτά και να αποδελτιώσει τις λέξεις τους…
Το ότι "ο… Ηρακλής και ο…Διόνυσος ταξίδεψαν στις Ινδίες και δίδαξαν στους Ινδούς τα σανσκριτικά" (την τελετουργική γλώσσα των Ινδών, στην οποία είναι γραμμένα τα περίφημα έπη Μαχαβαράτα και Ρικ-Βέντα, που σημειωτέον θεωρείται το αρχαιότερο κείμενο των γλωσσών της ινδοευρωπαϊκής οικογένειας) αποτελεί ανακοίνωση πρώτου μεγέθους. Θα προτείναμε στον συντάκτη του κειμένου της «Μαγείας» να την υποστηρίξει σε κάποιο γλωσσολογικό συνέδριο….
Το ότι το ελληνικό αλφάβητο έχει ως βάση του το αντίστοιχο φοινικικό είναι αναμφισβήτητο εδώ και έναν αιώνα τουλάχιστον. Βέβαια σε ένα καθεστώς χιτλερικού ή σταλινικού τύπου θα μπορούσε να εξοριστεί ή να μαστιγωθεί όποιος το υποστήριζε. Τώρα απλώς γίνονται καταγέλαστοι, όσοι το αμφισβητούν. Μεταφέρω εδώ το σχετικό με το θέμα μας απόσπασμα του πιο σύγχρονου και έγκυρου έργου ΟΙ ΓΛΩΣΣΕΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ των B. Comrie (Διευθυντή της Γλωσσολογίας του Ινστιτούτου Μαξ Πλανκ στη Λειψία), St. Matthews (διδάκτορα Γλωσσολογίας του Πανεπιστημίου της Καλιφόρνιας), και Maria Polinsky (καθηγήτρια Γλωσσολογίας στο Πανεπιστήμιο του San Diego της Καλιφόρνιας). Στα ελληνικά μεταφρασμένο το 2004 στις εκδόσεις Σαββάλας:
«Το ελληνικό αλφάβητο βασίστηκε σε συστήματα γραφής που χρησιμοποιούνταν ήδη από ένα λαό, με τον οποίο οι Έλληνες ήρθαν σε επαφή, τους Φοίνικες. Και αυτό συνέβη μέσα στον Η΄αι. π.Χ.» (σελ. 185)
Παρ' όλα αυτά ο φιλότιμος επιστήμων για να αποδείξει ότι "η ελληνική γλώσσα γραφόταν από την …6η χιλιετία π.Χ." αναφέρεται στο γνωστό εύρημα του εφόρου αρχαιοτήτων Α. Σάμψων στα Γιούρα το 1992, ο οποίος έφερε στο φως θραύσματα «γραπτών» αγγείων! Αυτό είναι κι αν δεν είναι σκέτη αγυρτεία. Πράγματι βρέθηκαν τα σχετικά αυτά θραύσματα αγγείων στη συγκεκριμένη τοποθεσία, που χρονολογήθηκαν στην 6η χιλιετία π. Χ. Μόνο που αυτά προέρχονται από «γραπτά» αγγεία της εποχής και η λέξη «γραπτά» στην αρχαιολογική ορολογία σημαίνει απλώς ζωγραφισμένα...Η συμπλήρωση της θεωρίας (για γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου) ανήκει στην «εφημερίδα των Ελλήνων πατριωτών» ΔΑΥΛΟΣ.
Και τώρα όσον αφορά την πινακίδα του Δισπηλιού της Καστοριάς που εντοπίστηκε από τον Καθηγητή Γ. Χουρμουζιάδη και χρονολογείται το 5260 π. Χ., ο ίδιος ο ανασκαφέας υποστηρίζει ότι «φέρει χαράγματα ή σήματα και αποτελεί , μια προσπάθεια επικοινωνίας του νεολιθικού ανθρώπου που ελπίζουμε κάποτε να μπορέσουμε να ερμηνεύσουμε, παρά γραφή» Ας μην ξεχνούμε ότι παρόμοια «σήματα» βρέθηκαν ζωγραφισμένα πάνω σε ποταμίσια χαλίκια στο σπήλαιο Mas d’ Azil της Γαλλίας ακόμη από τα παλαιολιθικά χρόνια, είκοσι χιλιάδες χρόνια πριν από τις μέρες μας….Ο νοών νοείτω…
Η συλλαβογραφική Γραμμική Β γραφή, που αποκρυπτογραφήθηκε πειστικά το 1952 από τον αρχιτέκτονα Mich. Ventris, μας οδηγεί πράγματι στο αβίαστο συμπέρασμα ότι αποτελεί την παλιότερη γραφή της Ελληνικής Γλώσσας (πινακίδες αυτής της γραφής βρέθηκαν στο παλάτι του Νέστορος στην Πύλο, στην Κνωσό και αλλού). Αλλά το απώτατο όριο αυτής της γραφής είναι τα μέσα του ΙΕ’ αιώνα (περ. 1450 π.Χ.). Οι παλιότερες μορφές γραφής (Ιερογλυφική του Δίσκου της Φαιστού -Γραμμική Α) κρατούν μέχρι στιγμής εφτασφράγιστο το μυστικό της αποκρυπτογράφησής τους. Μόνο για το Δίσκο της Φαιστού έχουν προταθεί μέχρι σήμερα εφτά τουλάχιστον «αναγνώσεις», μία από τις οποίες του Paul Faure, κι αυτό γιατί πιθανότατα μεταγράφουν προελληνικά γλωσσικά μορφώματα, άγνωστά μας. Έτσι και η «ανάγνωση» του Paule Faure σε όστρακα από τα Πηλικάτα της Ιθάκης (1770 π. Χ.) για πρόβατα και κατσίκες, μάλλον στη σφαίρα της φαντασίας θα μπορούσε να υπαχθεί…
Τον Όμηρο καμιά από τις σύγχρονες θεωρίες δεν τον τοποθετεί «γύρω στο 1000 π. Χ.». Όλες σχεδόν συγκλίνουν στα μέσα του Η’ αι. (750 περ. π.Χ.). Και βέβαια τότε δεν υπήρχε διαδεδομένη γραφή στον ελλαδικό χώρο (η γραμμική Β πρέπει προ πολλού να έχει εκλείψει) και τα ομηρικά έπη μάλλον ήταν αδύνατο να γραφούν. Απλούστατα τα απομνημόνευαν και τα απήγγελλαν ειδικοί επαγγελματίες, οι ραψωδοί. Τα ομηρικά έπη γνωρίζουμε ότι καταγράφηκαν για πρώτη φορά στα χρόνια του Πεισίστρατου, στην Αθήνα (γύρω στο 550 π. Χ.), όταν πια το φοινικικό αλφάβητο είχε υιοθετηθεί και προσαρμοστεί στις ιδιαίτερες φθογγικές ανάγκες της ελληνικής γλώσσας…
Και, τέλος , το ότι "η ελληνική γλώσσα «έχει περάσει και από τα τρία στάδια της γραφής" (ιερογλυφική- γραμμική-φωνητική), ανήκει καθαρά στη σφαίρα της φαντασίας του συντάκτη του άρθρου. Αλήθεια θα μπορούσε να μας αναφέρει μια επιγραφή ιερογλυφικής-ελληνικής;
Αυτά τα ολίγα…

Ο Ουρανός, η Γη και η Βροχή

ΙΣΠΑΝΟΦΩΝΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
ΧΙΛΗ
JOSE LUIS TORRES LEIVA
EL CIELO, LA TIERRA Y LA LLUVIA
Ο ΟΥΡΑΝΟΣ, Η ΓΗ ΚΑΙ Η ΒΡΟΧΗ
2008 /110λ

"Ο ουρανός, η γη και η βροχή» είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του πολλά υποσχόμενου νέου Χιλιανού σκηνοθέτη José Luis Torres Leiva (γεννημένου το 1975). Γυρισμένη το 2008, έχει ήδη τιμηθεί με το βραβείο FIPRESCI και έχει αποσπάσει εγκωμιαστικές κριτικές από πολλούς κριτικούς του κινηματογράφου. Στο 49ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης προβάλλεται στα πλαίσια του τμήματος των Ημερών Ανεξαρτησίας (Independence Days) με την ελπίδα και την ευχή μας να εξασφαλίσει αίθουσα προβολής στη χώρα μας για την τρέχουσα κινηματογραφική χρονιά..
Πρόκειται για μια εικαστική αναφορά στην αλλοτρίωση του σύγχρονου ανθρώπου από τη μοναξιά και, στην περίπτωσή μας – κι αυτό είναι το κυρίαρχο εύρημα του σκηνοθέτη- από ό,τι η ζωή συνεπάγεται σ’ ένα κλειστό και απομονωμένο χωριό της Νότιας Χιλής με την οροσειρά των Άνδεων στα ανατολικά να καθιστά αδύνατη κάθε επαφή με την «Ενδοχώρα» και τον απέραντο Ειρηνικό στα δυτικά να αποτρέπει κάθε ιδέα απόδρασης. Μέσα σ’ αυτό το σκηνικό τοποθετούνται οι ζωές της Άννας, της Μάρθας, της Βερόνικας και του Τόρο, νέων ανθρώπων που βρίσκονται αντιμέτωποι με την απελπισία, τη μοναξιά και τέλος με την κατάθλιψη. Δεν έχουν τίποτε να κάνουν, τίποτε να δουν τίποτε να ελπίσουν. Μια θάλασσα με τα εκκωφαντικά «κουφά» κύματά της, μια μαύρη ακρογιαλιά σαν λάσπη, ένα μικρό φέρι που συνδέει το χωριό με το διπλανό, μια ατέλειωτη βροχή που δε σταματά και τα μουσκεμένα χωράφια με τα μήλα, που κανείς δεν τα χρειάζεται…
Ο σκηνοθέτης επιμένει στα μακρινά, υποφωτισμένα πλάνα του ουρανού, της στεριάς και της θάλασσας, στις άσκοπες και καθημερινές πορείες των πρωταγωνιστών του στους λασπωμένους δρόμους –κάτι που ενοχλεί ιδιαίτερα το μέσο θεατή, τον εθισμένο στη «δράση» της «Τόλμης και Γοητείας» (κάποιοι αντέδρασαν)- αλλά ο στόχος του είναι βέβαια άλλος: να παρακολουθήσει τη σταδιακή αποσάθρωση των συγκεκριμένων ανθρώπων, ως την έσχατη απελπισία. Μόνο σε κάποια σημεία, που οι χαρακτήρες του πιστεύουν ότι βρήκαν τη διέξοδο, τα πλάνα του γίνονται εκτυφλωτικά φωτεινά και το τοπίο μεταμορφώνεται, γίνεται θαρρείς μαγικό. Η Μάρθα, η πιο ευαίσθητη, αφού πρώτα επιχειρήσει μια «ηρωική έξοδο» στα παγωμένα νερά το κόλπου, στο τέλος θα επιλέξει να χαθεί στην απέραντη ζούγκλα. Η Άννα, λιγότερο ευάλωτη, που παλεύει περισσότερο, που δοκιμάζει, αποφασίζει να καταφύγει στην προστασία του Τόρο, που δεν της λέει ερωτικά τίποτε. Κι ο αγρότης Τόρο που μαζεύει συνεχώς μήλα που δεν τα χρειάζεται, ακουμπάει στην παρουσία της Άννας για να λύσει κάποια από τα ζωτικά προβλήματά του που τον βασανίζουν. Να σημειώσουμε ότι ο λόγος στην ταινία είναι στο έπακρο ελλειπτικός, τόσο, που κι αν έλειπε ο υποτιτλισμός, ο θεατής ελάχιστα θα στερούνταν. Χρειάζεται μήπως κανείς περισσότερα για να εντοπίσει τα αδιέξοδα του σύγχρονου όπου γης ανθρώπου;

Κλίματα Αγάπης

ΒΑΛΚΑΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

ΤΟΥΡΚΙΑ

NURI BILGE CEYLAN

IKLIMLER (ΚΛΙΜΑΤΑ ΑΓΑΠΗΣ)

2006 /101λ.

Τα «Κλίματα Αγάπης» είναι η τελευταία ταινία του σύγχρονου –με όλη τη σημασία της λέξης –Τούρκου σκηνοθέτη Nuri Bilge Ceylan. Μια έκπληξη πρώτου μεγέθους που μας επιφύλαξε απόψε (23-11-2006) το 47ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης στο τμήμα «Ματιές στα Βαλκάνια». Στην ταινία πρωταγωνιστούν ο ίδιος ο σκηνοθέτης, που έχει γράψει και το σενάριο, η γυναίκα του και σε κάποιους ρόλους, εμφανίζονται και οι δυο γονείς του! Οικογενειακή υπόθεση λοιπόν. Ο μεταφρασμένος-προφανώς από τα γαλλικά- τίτλος της ταινίας, μάλλον είναι παραπλανητικός-Iklimier (Κλίματα) είναι ο αυθεντικός. Ο σκηνοθέτης πού είχε την υπομονή και την ευγένεια να ανοίξει διάλογο με τους θεατές μετά το τέλος της προβολής, επισήμανε ότι ο ίδιος δεν κάνει εθνικό κινηματογράφο. Ούτε κινηματογράφο κοινωνικής κριτικής.. Επηρεασμένος από τον Kiarastami και τον Ozu, όπως δηλώνει, καταπιάνεται με θέματα που απασχολούν ευρύτερα εθνικά και κοινωνικά στρώματα.
Και πράγματι. Αν δεν υπήρχε η γλώσσα και τα ονόματα των ηρώων της ταινίας , ούτε που θα πήγαινε ο νους σου ότι παρακολουθείς τουρκική ταινία. Οι μιναρέδες, οι ιμάμηδες, οι μαντίλες, απουσιάζουν επιδεικτικά, όχι μόνο στο Κας –Έφεσο- απ’ όπου ξεκινάει η πλοκή της ταινίας, και στην Κωνσταντινούπολη, όπου στη συνέχεια μεταφέρεται, αλλά ακόμη και στη μακρινή Ανατολή, όπου τερματίζεται! Κι αυτό δε συμβαίνει, όπως εξήγησε ο σκηνοθέτης, γιατί φοβάται την κοινωνική κριτική, αλλά επειδή τον ενδιαφέρουν θέματα ψυχής. Θα τον πιστέψουμε.
Η ταινία ξεκινά με τον Isa (καθηγητή τέχνης στο Πανεπιστήμιο του Βοσπόρου) και τη Bahar (ηθοποιό σε λαϊκά σίριαλ) να περιφέρονται στα εντυπωσιακά ερείπια του Αρτεμίσιου της Εφέσου κι αργότερα να κολυμπούν στα νερά του Κας. Από την πρώτη στιγμή καταλαβαίνει κανείς ότι κάτι δεν πάει καλά στο ζευγάρι. Τα επανειλημμένα υπερβολικά κοντινά πλάνα με την ένταση και την αμηχανία που κυριαρχεί ανάμεσά στους πρωταγωνιστές, την «εκκωφαντική» σιωπή, όπου ακούς ακόμη και το φτερούγισμα της μύγας, μαρτυρούν τη μεγάλη δεξιοτεχνία, με την οποία ο σκηνοθέτης διεισδύει στα έγκατα της ψυχής των χαρακτήρων του. Κατόπιν παρακολουθούμε –σε κλειστό χώρα πια-σκηνές που όλοι λίγο-πολύ ζήσαμε ή παρακολουθήσαμε σε άλλους , όταν μια σχέση πάρει την κάτω βόλτα. Το κάθε τι που κάνει ή λέει ο ένας να πυροδοτεί την έκρηξη του άλλου. Οι διακοπές παίρνουν τέλος και το ζευγάρι γυρίζει χωριστά στην Πόλη.
Εκεί παρακολουθούμε τον Isa στη δουλειά του στο πανεπιστήμιο και συγχρόνως γινόμαστε μάρτυρες της επιθυμίας του για γυναικεία παρουσία. Μια ερωτική επαφή με την Serap (στο ρόλο της η Nazan Kesai), πού φαίνεται ότι ήταν παλιά του ερωμένη, δεν θα καλύψει το μεγάλο κενό του Isa. Η σκηνή της ερωτικής επαφής του ζευγαριού είναι έξοχη. Μας έρχεται κατευθείαν από τα χρόνια του παλαιολιθικού άντρα που συναντάει γυναίκα μετά από μήνες περιπλάνησης και μοναξιάς. Έτσι τελειώνει και το Φθινόπωρο. Κι όταν αρχίζουν οι χειμερινές διακοπές με το πυκνό χιόνι χαράζει τον κλειστό ορίζοντα, ο Isa θα ταξιδέψει αεροπορικώς για μια μικρή επαρχιακή πόλη της Ανατολής, όπου η Bahar με το συνεργείο της γυρίζουν σκηνές του σίριαλ της εβδομάδας. Ταπεινός και μετανιωμένος θα της ζητήσει συγνώμη, θα της υποσχεθεί ότι θα αλλάξει, θα γίνει άλλος άνθρωπος, θα τη βεβαιώσει ότι χωρίς αυτή η ζωή του δεν έχει νόημα, αν θέλει είναι έτοιμος να την παντρευτεί και να κάνει παιδιά μαζί της και τα άλλα γνωστά από παρόμοιες στιγμές. Κι η γυναίκα , παρά τις αρχικές επιφυλάξεις της, κάμπτεται. Τον επισκέπτεται τη νύχτα στο άθλιο δωματιάκι του (Hotel Kiliz Arslan!) και περνάει τη νύχτα δίπλα του. Έτσι ντυμένη, όπως ήρθε. Και την επόμενη, που είναι η μέρα της επιστροφής του Isa στην πόλη, όλοι ξέρουμε: η Bahar θα γυρίσει μαζί του. Όπως ξέρουμε επίσης ότι τίποτε δεν θα αλλάξει. Μόνο οι πρωταγωνιστές καμώνονται ότι το αγνοούν.
Μια έξοχη ανατομία της ανθρώπινης σχέσης ενός άντρα με μια γυναίκα, χωρίς περιττούς διαλόγους, με εύγλωττα και αποκαλυπτικά πλάνα μεγάλης διάρκειας-όσοι έχουν εθιστεί στην καταιγιστική, αλλά εντελώς επιπόλαιη πλοκή των ταινιών του Χόλιγουντ, σίγουρα θα δυσανασχετήσουν – αλλά δεν έχει σημασία. Πρέπει να καταλάβουμε κάποτε ότι μια αποτοξίνωση θα μας κάνει να δουμε τον κινηματογράφο με άλλο μάτι…όπως ακριβώς τον είδε ο μεγάλος Kiarstanmi στη «Γεύση του Κερασιού» κι ο Ozu στο «Τέλος του Φθινόπωρου»