Τρίτη, 01 Δεκεμβρίου 2009

Προμηθεὺς πλάσας ποτὲ ἀνθρώπους δύο πήρας ἐξ αὐτῶν ἀπεκρέμασε, τὴν μὲν ἀλλοτρίων κακῶν, τὴν δὲ ἰδίων, καὶ τὴν μὲν τῶν ὀθνείων ἔμπροσθεν ἔταξε, τὴν δὲ ἑτέραν ὄπισθεν ἀπήρτησεν. Ἐξ οὗ δὴ συνέβη τοὺς ἀνθρώπους τὰ μὲν ἀλλότρια κακὰ ἐξ ἀπόπτου κατοπτάζεσθαι, τὰ δὲ ἴδια μὴ προορᾶσθαι

Τρίτη, 15 Δεκεμβρίου 2009

Πέδρο Πέραμο




ΙΣΠΑΝΟΦΩΝΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ

ΜΕΞΙΚΟ
JUAN RAMON RULFO
ΠΕΔΡΟ ΠΑΡΑΜΟ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΕΦΗ ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ
ΠΑΤΑΚΗΣ, 2003

σελ. 260

Το μυθιστόρημα «Πέδρο Πάραμο» του Μεξικανού Χουάν Ρούλφο (Πατάκης 2003 Μετάφραση Έφης Γιαννοπούλου) δεν ανήκει στην κατηγορία αυτών που διαβάζονται πρόχειρα, παρ’ όλη τη μικρή του έκταση. Κι αυτό γιατί οι χαρακτήρες του δεν ανήκουν στον χειροπιαστό κόσμο των ζώντων… Και καθώς για τους νεκρούς ο χώρος και ο χρόνος είναι ανύπαρκτοι, πρέπει ο αναγνώστης να μην περιμένει «λογική» συνέπεια στις πράξεις και στις αντιλήψεις τους.
Ο μύθος στην αρχή δεν μας προετοιμάζει για κάτι τέτοιο: ο νεαρός Χουάν Πρεσιάδο, παρακινημένος από τη μητέρα του Ντολόρες, που μόλις έχει πεθάνει, αποφασίζει να ταξιδέψει σε μια μακρινή επαρχία για να συναντήσει τον πατέρα του Πέδρο Πάραμο, τον οποίο ποτέ του δε γνώρισε. Το χωριό του προορισμού του είναι η Κομάλα (=πήλινο σκεύος πάνω στο οποίο οι μεξικανοί ψήνουν τις «τορτίγιες» τους).
Και οι εκπλήξεις, μαζί και η ποίηση, διαδέχονται η μια την άλλη από τη στιγμή του ερχομού του σ’ αυτόν τον προθάλαμο της κόλασης, έναν τόπο τόσο πνιγηρό, όπου «και οι νεκροί ακόμη επιστρέφουν από την κόλαση για να πάρουν μια κουβέρτα!». Εκεί ο ήρωάς μας θα ζήσει σ’ ένα ερημωμένο χωριό, με σπίτια χωρίς πόρτες και παράθυρα, και θα πληροφορηθεί από τους νεκρούς κατοίκους του την ιστορία του δυνάστη-πατέρα του, που αποτελούσε το φόβο και τον τρόμο της περιοχής, θα μάθει για τα παιδιά που έσπειρε, για τη θέση του στις αμέτρητες επαναστάσεις του Μεξικού (πάντα με τους δυνάμει νικητές, κι όταν αυτοί γίνονταν επικίνδυνοι, δίπλα στο πλήθος των αντιπάλων τους), για την τυφλή πίστη των κατοίκων του χωριού στο θεό και θα συνειδητοποιήσει πως η μόνη δύναμη που είναι σε θέση να ημερέψει και τον πιο σκληρό δυνάστη είναι ο τυφλός έρωτας…Έτσι ο Πέδρο Πάραμο, που δεν είχε διστάσει μπροστά σε τίποτε, όταν θα χάσει τη Σουσανίτα του, απλώς θα σταυρώσει τα χέρια και θα καταρρεύσει «καθώς ένας σωρός από πέτρες» κι ολόκληρη η γη του με τους δουλευτάδες της θα χαθούν…
Το αλληγορικό και σχεδόν «σκοτεινό» ύφος του έργου, οδήγησε πολλούς κριτικούς να σταθούν αποκλειστικά άλλοι στο ποιητικό του στοιχείο, άλλοι στις υπερβατικές του διαστάσεις, ακόμη και στους κοινωνικούς υπαινιγμούς του που δεν λείπουν.
Το έργο, που θεωρείται το σημαντικότερο του Χ.Ρ. (πρώτη έκδοση 1955), το συνοδεύουν ένας πρόλογος του Γκαρσία Μάρκες και ένα επίμετρο του Κάρλος Φουέντες, εξαιρετικά διαφωτιστικά αμφότερα. Η μετάφραση κατευθείαν από τα ισπανικά εντυπωσιάζει με την ευρηματικότητα με την οποία αντιμετωπίζει κάποια δυσπρόσιτα σημεία του έργου.

Νέα Καλλικράτεια, Σεπτέμβριος 2009

Σάββατο, 12 Δεκεμβρίου 2009

Καβούκι


ΒΑΛΚΑΝΙΚΟΣ
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
ΤΟΥΡΚΙΑ

UYGAR ASAN
KABUK (ΚΑΒΟΥΚΙ)
2007 /100λ.


Είναι πια πανθομολογούμενο ότι ο τουρκικός κινηματογράφος έχει προ πολλού περάσει το πειραματικό του στάδιο. Μια πλειάδα νέων σκηνοθετών της τρίτης γενιάς, μετά τις γενιές του Yilmaz Guney και του Nuri Bilge Ceylan, μας κατακλύζουν τα τελευταία χρόνια με τις δημιουργίες τους που γνωρίζουν μια γενικότερη αναγνώριση.

Στα πλαίσια αυτής της γενιάς, κι ο Uygar Asan (γεννημένος το 1967) μας έδωσε φέτος μια άκρως ενδιαφέρουσα ταινία, μια ταινία όμως που ελάχιστα συμβαδίζει με την καλλιεργημένη χρόνια τώρα αισθητική που μας έχει επιβάλει, χρόνια τώρα, το Χόλιγουντ και η διεθνής κινηματογραφική αγορά. Και επιπλέον είναι και ταινία ψηφιακής επεξεργασίας!

Και σαν να μην έφταναν αυτά, ο σκηνοθέτης επέλεξε να ασχοληθεί με ένα θέμα ανάλυσης ενός ψυχοπαθολογικού χαρακτήρα: ένας εικοσιπεντάχρονος περίπου νέος, ο Μπουρχάν, ζει μόνος και εργάζεται στο Ταχυδρομείο, στην ταξινόμηση των επιστολών. Από την πρώτη στιγμή καταλαβαίνουμε ότι κάτι πάει στραβά στη συμπεριφορά του: η κάμερα επιμένει στη μηχανική επανάληψη των κινήσεών του μπροστά στις θυρίδες ταξινόμησης, κάποιες στιγμές τον βλέπουμε να κατοπτεύει ανήσυχος το χώρο γύρω του και, όταν βεβαιώνεται ότι δεν τον παρακολουθεί κανείς, να βάζει κάπου στην άκρη μια συγκεκριμένη επιστολή. Στη συνέχεια μεταφερόμαστε στο διαμέρισμά του, όπου διαπιστώνουμε με έκπληξη ότι η κύρια ασχολία του είναι να ταξινομεί τα … σκουπίδια που έχει αδειάσει από μια σακούλα του διπλανού σπιτιού- όπου κατοικεί μια γυναίκα που ποτέ δε βλέπουμε- και να καταγράφει συστηματικά την ημερήσια κατανάλωση των προϊόντων της σε ειδικά δελτία που στη συνέχεια καρφιτσώνει σε ένα Bulletin Board πάνω από το γραφείο του. Και μια τρίτη ασχολία του είναι να αυνανίζεται ακούγοντας με ένα ιατρικό στηθοσκόπιο μέσα από τον τοίχο, ένα ζευγάρι στο διπλανό διαμέρισμα να κάνει έρωτα…

Έχουμε ήδη έχουμε φτάσει στη μέση της ταινίας (διάρκειας εκατό λεπτών). Όπως ήταν φυσικό, το κοινό που είχε γεμίσει την αίθουσα της πρώτης-παγκόσμιας- προβολής της στο Φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης, άρχισε να αποχωρεί από την αίθουσα –διακριτικά ευτυχώς – ώσπου η αίθουσα έμεινε με τους μισούς περίπου θεατές! Και με τον νεαρό σκηνοθέτη καθισμένο στις πρώτες θέσεις να αγωνιά –φαντάζομαι- για το αποτέλεσμα της δουλειάς του. «Έπαιζε με τα νεύρα μας!» ήταν η πιο συνηθισμένη έκφραση που θα άκουγες αργότερα από τους αγανακτισμένους θεατές.

Όσοι όμως είχαν γερά νεύρα ή ήταν κάπως υποψιασμένοι, έμειναν στην αίθουσα, για να διαπιστώσουν ότι ο σκηνοθέτης αποφάσισε να καταπιαστεί με ένα κοινότατο αλλά δύσκολο θέμα: το σύγχρονο νευρωτικό άτομο της πόλης. Βέβαια εδώ οι νευρώσεις του ήρωα είναι τόσο πολλές και τόσο περίπλοκες που τον έχουν οδηγήσει σε μια επικίνδυνη ψύχωση: ένα άτομο που ζει, ονειρεύεται και ενεργεί μέσω τρίτων! Ταχτοποιεί και καθαρίζει τα πάντα γύρω του με μια σχολαστική επιμέλεια, κλείνει πίσω του τις πόρτες των δωματίων που μπαίνει , φοράει ελαστικά γάντια όταν πιάνει οτιδήποτε και πλένει τα χέρια του κάθε λίγο και λιγάκι. Και η τηλεόραση στο σαλόνι διαρκώς αναμμένη, από τη στιγμή που θα μπει στο διαμέρισμα, μέχρι να φύγει… Μια τηλεόραση στην οποία ποτέ του δε δίνει σημασία. (Μήπως κάτι απ’ αυτά σας θυμίζει κάποιον γνωστό σας;) Μια νεαρή κοπέλα του ρίχνεται στην κυριολεξία με τον πιο χυδαίο τρόπο κι αυτός το βάζει στα πόδια. Έχει επιλέξει άλλες μεθόδους αυτός για να πορεύεται και σ’ αυτό το θέμα (Κάπου διάβασα τελευταία ότι το 70% των συνανθρώπων μας επιλέγουν παρόμοιους τρόπους, αλλά βέβαια, κανείς δεν το ομολογεί σε κανέναν!).

Έχω λοιπόν την εντύπωση ότι οι θεατές που αγανάκτησαν το έκαναν γιατί προς στιγμήν θεώρησαν ότι ο σκηνοθέτης τους φωτογράφιζε! Ας είναι.. Οι επιστολές που έβαζε στην άκρη ο ήρωάς μας ανήκαν τελικά σε μια άγνωστη κοπέλα που απευθυνόταν απεγνωσμένα σε κάποιον εραστή της του οποίου τα ίχνη είχε χάσει. Και βλέπουμε τον κακομοίρη τον Μπουρχάν να κρεμάει την ταχυδρομική σάκα στον ώμο του και να επιδίδεται σ’ ένα εναγώνιο κυνηγητό των δυο άγνωστών του χαρακτήρων , για να ζήσει κι αυτός, επιτέλους τον μεγάλο έρωτα… Και όπως είναι φυσικό, χωρίς φροντίδα από κανέναν, χωρίς ψυχολογική ή ιατρική παρακολούθηση, ο ήρωάς μας είναι καταδικασμένος να σέρνει, μέχρι να πεθάνει το ΚΑΒΟΥΚΙ του.

Η κάμερα του σκηνοθέτη κινείται αργά, ερευνητικά θαρρείς, σαρώνοντας τον γύρω από τον πρωταγωνιστή χώρο και επιμένοντας κάποτε σε λεπτομέρειες που για το θεατή όμως δε λένε τίποτε (κι αυτό ίσως συγκαταλέγεται στα μείον της ταινίας). Πώς να υποψιαστεί λ.χ. ο απληροφόρητος θεατής ότι την ώρα που πρωταγωνιστής αυνανίζεται και η κάμερα ζουμάρει σε μια στρατιωτική στολή κρεμασμένη στον τοίχο και σ’ ένα ημερολόγιο δίπλα της με μια συγκεκριμένη ημερομηνία , ο σκηνοθέτης σατιρίζει ένα στρατιωτικό πραξικόπημα που είχε συμβεί στη χώρα του εκείνη τη μέρα;. Κι έπειτα είναι και τα αποτελέσματα της ψηφιακής επεξεργασίας του φιλμ, τα οποία για τον προσεχτικό παρατηρητή είναι μάλλον από ορατά: η χαμηλή ανάλυση της πρωτότυπης κάμερας κάνει τη μετασχηματισμένη εικόνα των 35mm αρκετά «δυσδιάκριτη». Περιττό να τονίσουμε ότι ο πρωταγωνιστής της ταινίας Sezgin Cengiz δίνει ένα ρεσιτάλ ηθοποιίας με τη βοήθεια του σκηνοθέτη φαντάζομαι, ο οποίος πριν γυρίσει την ταινία θα είχε εξαντλήσει το σχετικό γνωστικό αντικείμενο προσεγγίζοντάς το από κάθε σκοπιά… Χαρά στο κουράγιο του. Φαντάζομαι ότι θα περιμένει να βρει αίθουσα προβολής για πολύ καιρό…

Εκεί πέρα

ΙΡΑΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ


ABDOLREZA KAHANI


AAN JA (ΕΚΕΙ ΠΕΡΑ)


20ο8 / 70 λ.


Η απόφαση της κριτικής επιτροπής του φετινού 49ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης να απονείμει τον «Χρυσό Αλέξανδρο» στην χαμηλών τόνων (και κόστους ) ιρανική ασπρόμαυρη ταινία «Εκεί πέρα» μας ξάφνιασε ευχάριστα. Για μια ακόμη φορά γίνεται φανερό ότι οι αισθητικές αντιλήψεις του μέσου κοινού και της κριτικής επιτροπής δεν ταυτίζονται. Και ίσως δεν πρέπει να ταυτίζονται…
Το θέμα της ταινίας: η αγωνία του Πεϊμάν, ενός σαραντάχρονου μετανάστη στις ΗΠΑ, που έχει επιστρέψει στη χώρα του για να επισκεφτεί τη γυναίκα του Λεϊλά και τον πατέρα του, η αγωνία του λοιπόν να ξαναγυρίσει στις ΗΠΑ, καθώς το χρονικό περιθώριο που του δίνουν οι μεταναστευτικές αρχές των ΗΠΑ είναι μόνο δέκα μέρες. Αλλιώς θα χάσει όλα τα προνόμια που του εξασφαλίζει η επίζηλη «Πράσινη Κάρτα», και κυρίως εκείνο του Αμερικανού Πολίτη…
Ο Πεϊμάν όμως αντιμετωπίζει ένα πρόβλημα: βρίσκεται σε διάσταση με τη γυναίκα του, η οποία μάλιστα όχι μόνο έχει μετακομίσει αλλού και έχει κυριολεκτικά αδειάσει το κοινό τους ενοικιαζόμενο διαμέρισμα από όλα τα έπιπλα, αλλά του ζητάει να της επιστρέψει και ένα σεβαστό ποσό από την κοινή περιουσία τους, για να του επιτρέψει σύμφωνα με το νόμο να βγει από τη χώρα.
Παρακολουθούμε λοιπόν μέρα-μέρα τις απεγνωσμένες προσπάθειες του Πεϊμάν όχι μόνο να πείσει τη σύζυγό του να άρει αυτή την απαίτησή της, αλλά και να αντιμετωπίσει και την ιρανική «κοινή γνώμη» που δε συγχωρεί τίποτε σ’ έναν παντρεμένο εργένη… Η κατάληξη της υπόθεσης είναι απρόσμενη. Ο επίδοξος πολίτης των ΗΠΑ συνειδητοποιεί ότι δεν αξίζει να παλεύει για ένα προνόμιο που στην ουσία του δένει τα χέρια και δεν του επιτρέπει να κινείται ελεύθερα…
Ο σκηνοθέτης Abdolreza Kahani, γεννημένος το 1973, έχει ήδη βραβευθεί από το κινηματογραφικό ίδρυμα Fabri το 1977 για το σενάριο της ταινίας του “Travel to East”, καθώς και για ντοκιμαντέρ “Travelers to Need” στο Ιράν. Το «Εκεί πέρα» είναι η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του. Η κινηματογραφική γλώσσα του κινείται ανάμεσα σ’ έναν κοινωνικό ρεαλισμό και στο ντοκιμαντέρ, από το οποίο βέβαια και ξεκίνησε. Τίποτε το κραυγαλέο, τίποτε το εντυπωσιακό δε συμβαίνει στην ταινία. Απλώς τα πράγματα κυλούν θαρρείς σπρωγμένα από μια αδυσώπητη μοίρα

Δευτέρα, 7 Δεκεμβρίου 2009

Χαμένα Βήματα


ΙΣΠΑΝΟΦΩΝΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
ΑΡΓΕΝΤΙΝΗ
ROGRIGUEZ MANANE
LOS PASOS PERDIDOS
ΧΑΜΕΝΑ ΒΗΜΑΤΑ
2001 /93λ.


Πολύ συχνά ανακαλύπτει κανείς στη «μικρή οθόνη» -σε κάποιο από τα κανάλια - της ΕΡΤ βέβαια- ξεχασμένα ή παραγνωρισμένα αριστουργήματα της έβδομης τέχνης. Ταινίες που δε βρήκαν αίθουσα προβολής, καθώς κρίθηκαν (από ποιους;) αντιεμπορικές ή άλλες που «κατέβηκαν» τη δεύτερη μέρα της προβολής τους, γιατί προβάλλονταν μπροστά σε άδεια καθίσματα… Θυμούμαι ότι αυτό συνέβη λ.χ. με το την ιρανική ταινία του Kiarostami “Γεύση από κεράσι»… Έτσι, χθες (06-12-2009) στο PRISMA της ψηφιακής ΕΡΤ απολαύσαμε την αργεντίνικη ταινία «Χαμένα Βήματα» (Los Pasos Perdidos) του άγνωστου σε μας σκηνοθέτη Rodriguez Manane. Μια ταινία «καταγγελίας», αλλά χωρίς υστερικές κραυγές και κουραστικές υπερβολές, τις οποίες έχουμε συνηθίσει σε παρόμοια εγχειρήματα. Το όποιο καταγγελτικό μήνυμά του το υποβάλλει θαρρείς ο σκηνοθέτης, χωρίς να το επιβάλλει με τη μορφή της προπαγάνδας…
Είναι γνωστό ότι στην Αργεντινή επιβλήθηκε μια απάνθρωπη στρατιωτική χούντα στα χρόνια 1976-1983. Μια χούντα που τη βαραίνουν χιλιάδες δολοφονίες και «εξαφανίσεις» πολιτών (υπολογίζονται πάνω από 30.000 οι αγνοούμενοι και οι δολοφονημένοι). Προσφιλής μέθοδος του καθεστώτος ήταν να «φορτώνει» μαζικά τους πολίτες που ανέκρινε σε αεροπλάνα και να τους πετάει κλεισμένους σε σακιά στον ωκεανό ή σε ποτάμια… Οι περισσότεροι απ’ αυτούς θεωρούνται και σήμερα «αγνοούμενοι»!
Αυτό το εφιαλτικό κλίμα επιχειρεί να αναστήσει ο σκηνοθέτης μέσα από το θέμα του: ένα νέο ζευγάρι «εξαφανίζεται», όπως συνηθιζόταν, και τη μικρή κόρη τους την «υιοθετεί» -παράνομα βέβαια- ο αρχιβασανιστής του στρατοπέδου συγκέντρωσης…. Από όλα αυτά όμως εμείς τίποτε δεν «βλέπουμε». (Ούτε καν σε flash-back).Τα μαθαίνουμε όμως από ακριτομυθίες των πρωταγωνιστών κατά την εξέλιξη της ταινίας, η οποία αρχίζει είκοσι χρόνια αργότερα… Απολαμβάνουμε λοιπόν την ειδυλλιακή ζωή ενός μεσόκοπου ζευγαριού σε κάποιο γραφικό προάστιο του Μπουένος Άιρες –ένας καλοκάγαθος και υπερπροστατευτικός πατέρας, μια μάνα που νοιάζεται για όλους κι ένα νέο κορίτσι, γυναίκα πια, που κάνει τζόκινγκ το πρωί πριν πάει σε κάποιον παιδικό σταθμό, όπου εργάζεται. Γύρω τους όμως διακριτικά και ανεπαίσθητα κάποιοι αρχίζουν να παρακολουθούν το κορίτσι, τη Μόνικα. Μια Μόνικα που υπεραγαπά τους γονείς της κι εκείνοι τη λατρεύουν…
Η ρήξη θα συμβεί, όταν η κοπέλα πληροφορηθεί ότι κάποιοι άγνωστοι την διεκδικούν… Παρακολουθούμε λοιπόν τους γονείς της να πασχίζουν με νύχια και με δόντια να κρατήσουν στην οικογένεια ό τι πιο πολύτιμο έχουν, αλλά και κάποιο συμπαθή «γέροντα», που ταξίδεψε από τη Μαδρίτη, όπου μένει μόνιμα, για να διεκδικήσει επίσης αυτό που του ανήκει: την κόρη των χαμένων για πάντα παιδιών του… Η πλοκή κορυφώνεται στο τελευταίο πλάνο, ένα πλάνο σοφά μελετημένο, χωρίς μελοδραματισμούς και συναισθηματικές εξάρσεις.
Ο σκηνοθέτης μας δίνει με περισσή μαεστρία την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της εποχής, με τους εκατοντάδες συγγενείς των αγνοουμένων να διαδηλώνουν στην κεντρική πλατεία της πόλης και μπροστά στο δικαστήριο, όπου θα εκδικαστεί η υπόθεση…Τα πανοραμικά και τα μακρινά του πλάνα του – γενικά αποφεύγει τα κοντινά πλάνα- η επιμονή του στην ψυχογραφία των ηρώων του, τους οποίους συμπαθεί όλους, μας διδάσκουν ίσως, ότι δεν υπάρχουν «καλοί» και «κακοί» χαρακτήρες. Μόνο καλές ή κακές συγκυρίες που μεταμορφώνουν τους ίδιους ανθρώπους σε αθώες περιστερές ή θηρία

Κυριακή, 6 Δεκεμβρίου 2009

Εθνικιστικά Παραληρήματα






















Η οινοχόη από το Δίπυλο (740-720 π. Χ.)

πάνω στην οπία είναι χαραγμένη η παλιότερη επιγραφή

στο ελληνικό αλφάβητο (διαβάζεται από τα δεξιά προς τα αριστερά). Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο





ΕΛΛΗΝΙΚΗ

ΓΛΩΣΣΑ
ΕΘΝΙΚΙΣΤΙΚΑ ΠΑΡΑΛΗΡΗΜΑΤΑ



Έφτασε στην οθόνη μου με κάποιο e-mail –και με την παρότρυνση του αποστολέα να το προσέξω γιατί είναι σημαντικό- ένα μακροσκελές κείμενο σχετικό με την ελληνική γλώσσα, προερχόμενο από γνωστό ηλεκτρονικό περιοδικό εθνικιστικών τάσεων, ένα κείμενο παραληρηματικού χαρακτήρα, όπου εκθειάζεται η ελληνική γλώσσα, καθώς είναι η παλιότερη του κόσμου, η πλούσια απ’ όλες τις σύγχρονες γλώσσες, η περιούσια γλώσσα που αντέγραψαν οι απανταχού της γης λαοί και στην οποία όλοι καταφεύγουν και σήμερα, για να εκφράσουν τα πιο σύνθετα συναισθήματά τους και τις πιο περίπλοκες ιδέες τους. Επειδή τον τελευταίο καιρό παρόμοια κείμενα κυκλοφορούν όλο και πιο συχνά στο διαδίκτυο και συναρπάζουν όχι μόνο τους αδαείς και τους ημιμαθείς, αλλά και όσους έχουν κάποια σχετική – όχι απαραίτητα ειδική- παιδεία, πήρα την απόφαση σχολιάσω το κείμενο, χωρίς φόβο και πάθος, κάνοντάς το «φύλλο και φτερό».
Το κείμενο τιτλοφορείται «η μαγεία της ελληνικής γλώσσας». Και μόνο από τον τίτλο κατανοεί κανείς τις προθέσεις του συγγραφέα, καθώς και την «επιστημονικότητα» του κειμένου. Ε. λοιπόν, καμιά μαγεία δεν διακρίνει την ελληνική γλώσσα, τουλάχιστον σε σύγκριση με πολλές άλλες. Μαγεία είναι η επίπονη δημιουργία της γλώσσας, αυτής καθεαυτής, μέσα στους αιώνες και η εξάπλωσή της μετά από χιλιάδες χρόνια στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα.
Το ότι «η ελληνική γλώσσα είναι η ανώτερη μορφή γλώσσας που έχει επινοήσει ποτέ το ανθρώπινο πνεύμα», θυμίζει τα αντίστοιχα παραληρήματα του Χίτλερ για την Αρία Φυλή.
Το ότι η ελληνική γλώσσα (αλήθεια, ποια γλώσσα; Η ομηρική, η κλασσική ελληνική, η ελληνιστική κοινή, η μεσαιωνική κοινή, η νεότερη καθαρεύουσα ή η σύγχρονη δημοτική;) διακρίνεται για το πλήθος των «λεξιτύπων» της είναι πασιφανές. Αν μάλιστα συνυπολογίσουμε και τους λεξίτυπους της προομηρικής ελληνικής που προέκυψαν από την αποκρυπτογράφηση της «γραμμικής Β» γραφής, πράγματι το πλήθος αυτό γίνεται εντυπωσιακό. Αλλά το πλήθος των λεξίτυπων μιας αλληλουχίας γλωσσών μέσα στο χρόνο δε σημαίνει ότι αυτές είναι ιδιαίτερα πλούσιες, καθώς μέσα στο πέρασμα χιλιάδων χρόνων κάθε γλώσσα περνάει από πολλές μορφές, όπως κάθε ζωντανός οργανισμός. Η μορφή της ομηρικής ελληνικής λ. χ. έχει αφήσει ελάχιστους λεξίτυπους στη σημερινή γλώσσα. Όποιος ισχυρίζεται το αντίθετο, ας διαβάσει τους πρώτους δυο στίχους της Οδύσσειας, για να δει τι θα καταλάβει:
Άνδρα μοι έννεπε, Μούσα πολύτροπον, ος μάλα πόλλα
πλάγχθη επεί Τροίης ιερόν πτολίεθρον έπερσεν
Από τους δεκατέσσερις λεξίτυπους των δυο αυτών στίχων μόνο δύο δεν μου υπογραμμίζει ο αυτόματος διορθωτής μου (της ομιλούμενης ελληνικής): το «άνδρα» και το «Μούσα»! Η μορφή της κλασικής ελληνικής άφησε βέβαια πίσω της λίγο περισσότερους τύπους, της ελληνιστικής ακόμη περισσότερους κλπ. Μόνο που κάθε νέα μορφή της ελληνικής διέγραφε οριστικά και αμετάκλητα ένα μεγάλο αριθμό λεξίτυπων της προηγούμενης. Το ότι η πολυτυπία μιας γλώσσας είναι συνυφασμένη με τον πλούτο και την αρτιότητά της, είναι καθαρός παραλογισμός. Κι αυτό γιατί στην πραγματικότητα, συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Με το χρόνο μια «δουλεμένη» γλώσσα, παρά την αύξηση του λεξιλογικού της πλούτου, συμπτύσσει τους πολλούς τύπους των λέξεων (λεξίτυπους) και τους ελαχιστοποιεί. Ένα παράδειγμα: στις προκλασικές ελληνικές διαλέκτους εμφανίζονται εφτά πτώσεις στην κλίση των ουσιαστικών (+οργανική-αφαιρετική) και τρεις αριθμοί (+δυικός). Στην κλασική μορφή της η ελληνική καταργεί την οργανική και την αφαιρετική πτώση , καθώς και το δυικό αριθμό, γιατί προφανώς «περίσσευαν». Και βέβαια η γλώσσα του Θουκυδίδη δεν είναι υποδεέστερη από εκείνη του Αρχίλοχου και της Σαπφούς, επειδή δεν εμφανίζονται εκεί οι πτώσεις οργανική και αφαιρετική και ο δυικός αριθμός.… Το ότι στη σύγχρονη ελληνική οι πτώσεις περιορίζονται σε τρεις (ονομαστική -γενική-αιτιατική) με τάση να καταλήξουν σε δύο (ονομαστική και γενική) δεν αποτελεί μειονέκτημα, αλλά είναι σημάδι εξελικτικής προόδου της γλώσσας. Η πολυτυπία μάλιστα της ελληνικής είναι... τόσο μεγάλη, ώστε ανάγκασε το συντάκτη του άρθρου να σκοντάψει στο όνομα του Έκτορα (γράφει Έκτωρα, σελ. 4)!
Το ότι όλα τα λεξικά των μεγάλων ευρωπαϊκών γλωσσών ετυμολογούν τις ευρωπαϊκές λέξεις από τη λατινική το κάνουν γιατί αυτό είναι επιστημονικά τεκμηριωμένο εδώ και αιώνες. Κι αυτό γιατί το ότι «η πλειονότης των λατινικών λέξεων έχει ελληνική ρίζα επειδή αντέγραψαν- τάχα- τις ελληνικές» αποτελεί τουλάχιστον κωμικό. Πράγματι πολλές λατινικές λέξεις έχουν κοινή ρίζα με τις αντίστοιχες ελληνικές, αλλά αυτό οφείλεται στο ότι και οι δυο γλώσσες έχουν κοινή προγονική γλώσσα – την ινδοευρωπαϊκή-. (πρβ status-ίσταμαι).
Τι να πει κανείς για την ετυμολόγηση του αγγλοσαξονικού kiss από το ελληνικό κυνέω-ώ; Αυτό δεν ακούγεται μόνο, αλλά είναι αστείο. Απλούστατα γιατί το ρήμα αυτό με τη σημασία του «φιλώ» συναντιέται σχεδόν αποκλειστικά στον Όμηρο. Έκτοτε εξαφανίζεται. Πράγμα που σημαίνει ότι το 750 π.Χ. οι Αγγλοσάξονες –που… δεν είχαν δική τους λέξη γι΄ αυτή την έννοια- ταξίδεψαν από τα πέρατα της Ευρώπης, ως το νότιο άκρο της και «δανείστηκαν» τη λέξη από τους Έλληνες. Βέβαια την εποχή αυτή κανένας από τους δύο λαούς δε γνώριζε την ύπαρξη του άλλου!
Όσο για τη θαυμαστή κυριολεξία της (αρχαίας) ελληνικής γλώσσας (κεράννυμι, μιγνύω, άγω φέρω κλπ.) δεν έχει άδικο ο συντάκτης του άρθρου. Τι θα ‘λεγε όμως αν ήξερε ότι οι «βάρβαροι» Εσκιμώοι διαθέτουν δεκατρείς λέξεις για να δηλώσουν τις διάφορες μορφές του χιονιού;
Στη συνέχεια οδύρεται γιατί με τα χρόνια η λέξη «νυμφεύομαι» αντικαταστάθηκε από το «παντρεύομαι». Αλλά η γλώσσα – κάθε γλώσσα- ποτέ δεν υπακούει σε υποδείξεις «ειδικών». Από τη στιγμή που το «νυμφεύομαι» θεωρήθηκε περιττό, εξοβελίστηκε. Θυμάμαι τον αγώνα των φιλολόγων μας πριν από αμέτρητα χρόνια να μας πείσουν να γράφουμε «αγγελιαφόρος», καθώς αυτό ήταν το ετυμολογικά ορθό. Και σήμερα διαβάζω καθημερινά την εφημερίδα Αγγελιοφόρος χωρίς καθόλου να ενοχλούμαι.
Ακολουθούν μια σειρά από παρατηρήσεις ετυμολογικού χαρακτήρα που είναι τουλάχιστον εξωφρενικές:
Για την ετυμολογία της λέξης «άρχων» ο συντάκτης του άρθρου θα έπρεπε να προταθεί για βραβείο Γκίνες φαντασίας. Προτείνει: άρχων= άρα γην έχων!) Αλλά το ρήμα άρχω είναι πρωτότυπο, όχι παράγωγο και η μετοχή του (εδώ ουσιαστικοποιημένη) είναι άρχων =αυτός που κυβερνά
Η ετυμολόγηση της λέξης «άνθρωπος» από τα άνω+θρώσκω υπήρξε ένα πετυχημένο ανέκδοτο του προπερασμένου αιώνα. Δε φανταζόμουν ότι θα επιβιώνει και σήμερα. Η θέση της γλωσσικής επιστήμης είναι ότι αυτή η λέξη, πιθανόν να έχει σχέση με τις λέξεις ανήρ-ανδρός + οράω/ώ (παρακ. όπωπα) ή, καθώς και πολλές άλλες, (όπως η λέξη «θάλασσα») θα πρέπει να έχει προελληνική προέλευση.
Όσο για το πιρούνι: η λέξη δεν προέρχεται απευθείας από το αρχαίο «πείρω» αλλά από το παράγωγό της περόνης-περόνιον…Άρα ορθώς πιρούνι.
Στη συνέχεια ολοφύρεται πάλι γιατί η «μουσικότητα» της ελληνικής γλώσσας (διάβαζε: προσωδία) χάθηκε στα … «μαύρα χρόνια της τουρκοκρατίας». Αλλά αυτή είχε ήδη εκλείψει από τα ύστερα ελληνιστικά χρόνια. Γι αυτό και από τότε παρατηρούμε σε επιγραφές τα πρώτα ορθογραφικά λάθη. Έτσι διαβάζουμε σε επιτύμβια επιγραφή του Α’ μ. Χ. αι.:

ΚΥΡΙΕ ΒΟΗΘΗ ΜΕ ΤΟΝ ΑΜΑΡΤΟΛΟΝ
Το ότι οι Ρωμαίοι «δανείστηκαν» το χαλκιδικό αλφάβητο και δημιούργησαν το λατινικό είναι αποδεδειγμένο. (Αλήθεια, γιατί αυτό το προβάλλουν με κάθε ευκαιρία οι πάσης φύσεως γλωσσοαμύντορες και αγνοούν επιδεικτικά το ότι και οι Έλληνες, λίγο πιο πριν, δανείστηκαν από τους Φοίνικες το δικό τους αλφάβητο και τροποποιώντας το, δημιούργησαν το ελληνικό;). Το ότι όμως το λεξιλόγιο των λατινικών είναι πιστό αντίγραφο του αντίστοιχου των ελληνικών, αυτό είναι πρωτάκουστο. Απλούστατα οι θεματικές συμπτώσεις σε πολλές λέξεις των δυο γλωσσών σημαίνουν ότι είχαν και οι δυο κοινή προγονική ρίζα, την ινδοευρωπαϊκή (πατήρ/pater, μήτηρ /mater κπα)
Το ότι "οι Ρωμαίοι πριν από την επιστροφή του Κικέρωνα στη Ρώμη από την εξορία του στην Ελλάδα (περ. 50 π. Χ.), «είχαν μόνο «μερικές εκατοντάδες λέξεις αγροτικού και στρατιωτικού περιεχομένου» σημαίνει ότι ο συντάκτης του άρθρου θα αγνοεί προφανώς τους ρωμαίους δραματουργούς Πλαύτο (254-184 π.Χ.) και Τερέντιο (185-159 π.Χ.), καθώς και το αριστοτεχνικό ιστορικό έργο του Κάτωνος «Origines» (Β’ π. Χ. αι. ). Θα του συστήναμε να ανατρέξει στα έργα αυτά και να αποδελτιώσει τις λέξεις τους…
Το ότι "ο… Ηρακλής και ο…Διόνυσος ταξίδεψαν στις Ινδίες και δίδαξαν στους Ινδούς τα σανσκριτικά" (την τελετουργική γλώσσα των Ινδών, στην οποία είναι γραμμένα τα περίφημα έπη Μαχαβαράτα και Ρικ-Βέντα, που σημειωτέον θεωρείται το αρχαιότερο κείμενο των γλωσσών της ινδοευρωπαϊκής οικογένειας) αποτελεί ανακοίνωση πρώτου μεγέθους. Θα προτείναμε στον συντάκτη του κειμένου της «Μαγείας» να την υποστηρίξει σε κάποιο γλωσσολογικό συνέδριο….
Το ότι το ελληνικό αλφάβητο έχει ως βάση του το αντίστοιχο φοινικικό είναι αναμφισβήτητο εδώ και έναν αιώνα τουλάχιστον. Βέβαια σε ένα καθεστώς χιτλερικού ή σταλινικού τύπου θα μπορούσε να εξοριστεί ή να μαστιγωθεί όποιος το υποστήριζε. Τώρα απλώς γίνονται καταγέλαστοι, όσοι το αμφισβητούν. Μεταφέρω εδώ το σχετικό με το θέμα μας απόσπασμα του πιο σύγχρονου και έγκυρου έργου ΟΙ ΓΛΩΣΣΕΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ των B. Comrie (Διευθυντή της Γλωσσολογίας του Ινστιτούτου Μαξ Πλανκ στη Λειψία), St. Matthews (διδάκτορα Γλωσσολογίας του Πανεπιστημίου της Καλιφόρνιας), και Maria Polinsky (καθηγήτρια Γλωσσολογίας στο Πανεπιστήμιο του San Diego της Καλιφόρνιας). Στα ελληνικά μεταφρασμένο το 2004 στις εκδόσεις Σαββάλας:
«Το ελληνικό αλφάβητο βασίστηκε σε συστήματα γραφής που χρησιμοποιούνταν ήδη από ένα λαό, με τον οποίο οι Έλληνες ήρθαν σε επαφή, τους Φοίνικες. Και αυτό συνέβη μέσα στον Η΄αι. π.Χ.» (σελ. 185)
Παρ' όλα αυτά ο φιλότιμος επιστήμων για να αποδείξει ότι "η ελληνική γλώσσα γραφόταν από την …6η χιλιετία π.Χ." αναφέρεται στο γνωστό εύρημα του εφόρου αρχαιοτήτων Α. Σάμψων στα Γιούρα το 1992, ο οποίος έφερε στο φως θραύσματα «γραπτών» αγγείων! Αυτό είναι κι αν δεν είναι σκέτη αγυρτεία. Πράγματι βρέθηκαν τα σχετικά αυτά θραύσματα αγγείων στη συγκεκριμένη τοποθεσία, που χρονολογήθηκαν στην 6η χιλιετία π. Χ. Μόνο που αυτά προέρχονται από «γραπτά» αγγεία της εποχής και η λέξη «γραπτά» στην αρχαιολογική ορολογία σημαίνει απλώς ζωγραφισμένα...Η συμπλήρωση της θεωρίας (για γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου) ανήκει στην «εφημερίδα των Ελλήνων πατριωτών» ΔΑΥΛΟΣ.
Και τώρα όσον αφορά την πινακίδα του Δισπηλιού της Καστοριάς που εντοπίστηκε από τον Καθηγητή Γ. Χουρμουζιάδη και χρονολογείται το 5260 π. Χ., ο ίδιος ο ανασκαφέας υποστηρίζει ότι «φέρει χαράγματα ή σήματα και αποτελεί , μια προσπάθεια επικοινωνίας του νεολιθικού ανθρώπου που ελπίζουμε κάποτε να μπορέσουμε να ερμηνεύσουμε, παρά γραφή» Ας μην ξεχνούμε ότι παρόμοια «σήματα» βρέθηκαν ζωγραφισμένα πάνω σε ποταμίσια χαλίκια στο σπήλαιο Mas d’ Azil της Γαλλίας ακόμη από τα παλαιολιθικά χρόνια, είκοσι χιλιάδες χρόνια πριν από τις μέρες μας….Ο νοών νοείτω…
Η συλλαβογραφική Γραμμική Β γραφή, που αποκρυπτογραφήθηκε πειστικά το 1952 από τον αρχιτέκτονα Mich. Ventris, μας οδηγεί πράγματι στο αβίαστο συμπέρασμα ότι αποτελεί την παλιότερη γραφή της Ελληνικής Γλώσσας (πινακίδες αυτής της γραφής βρέθηκαν στο παλάτι του Νέστορος στην Πύλο, στην Κνωσό και αλλού). Αλλά το απώτατο όριο αυτής της γραφής είναι τα μέσα του ΙΕ’ αιώνα (περ. 1450 π.Χ.). Οι παλιότερες μορφές γραφής (Ιερογλυφική του Δίσκου της Φαιστού -Γραμμική Α) κρατούν μέχρι στιγμής εφτασφράγιστο το μυστικό της αποκρυπτογράφησής τους. Μόνο για το Δίσκο της Φαιστού έχουν προταθεί μέχρι σήμερα εφτά τουλάχιστον «αναγνώσεις», μία από τις οποίες του Paul Faure, κι αυτό γιατί πιθανότατα μεταγράφουν προελληνικά γλωσσικά μορφώματα, άγνωστά μας. Έτσι και η «ανάγνωση» του Paule Faure σε όστρακα από τα Πηλικάτα της Ιθάκης (1770 π. Χ.) για πρόβατα και κατσίκες, μάλλον στη σφαίρα της φαντασίας θα μπορούσε να υπαχθεί…
Τον Όμηρο καμιά από τις σύγχρονες θεωρίες δεν τον τοποθετεί «γύρω στο 1000 π. Χ.». Όλες σχεδόν συγκλίνουν στα μέσα του Η’ αι. (750 περ. π.Χ.). Και βέβαια τότε δεν υπήρχε διαδεδομένη γραφή στον ελλαδικό χώρο (η γραμμική Β πρέπει προ πολλού να έχει εκλείψει) και τα ομηρικά έπη μάλλον ήταν αδύνατο να γραφούν. Απλούστατα τα απομνημόνευαν και τα απήγγελλαν ειδικοί επαγγελματίες, οι ραψωδοί. Τα ομηρικά έπη γνωρίζουμε ότι καταγράφηκαν για πρώτη φορά στα χρόνια του Πεισίστρατου, στην Αθήνα (γύρω στο 550 π. Χ.), όταν πια το φοινικικό αλφάβητο είχε υιοθετηθεί και προσαρμοστεί στις ιδιαίτερες φθογγικές ανάγκες της ελληνικής γλώσσας…
Και, τέλος , το ότι "η ελληνική γλώσσα «έχει περάσει και από τα τρία στάδια της γραφής" (ιερογλυφική- γραμμική-φωνητική), ανήκει καθαρά στη σφαίρα της φαντασίας του συντάκτη του άρθρου. Αλήθεια θα μπορούσε να μας αναφέρει μια επιγραφή ιερογλυφικής-ελληνικής;
Αυτά τα ολίγα…

Ο Ουρανός, η Γη και η Βροχή

ΙΣΠΑΝΟΦΩΝΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
ΧΙΛΗ
JOSE LUIS TORRES LEIVA
EL CIELO, LA TIERRA Y LA LLUVIA
Ο ΟΥΡΑΝΟΣ, Η ΓΗ ΚΑΙ Η ΒΡΟΧΗ
2008 /110λ




"Ο ουρανός, η γη και η βροχή» είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του πολλά υποσχόμενου νέου Χιλιανού σκηνοθέτη José Luis Torres Leiva (γεννημένου το 1975). Γυρισμένη το 2008, έχει ήδη τιμηθεί με το βραβείο FIPRESCI και έχει αποσπάσει εγκωμιαστικές κριτικές από πολλούς κριτικούς του κινηματογράφου. Στο 49ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης προβάλλεται στα πλαίσια του τμήματος των Ημερών Ανεξαρτησίας (Independence Days) με την ελπίδα και την ευχή μας να εξασφαλίσει αίθουσα προβολής στη χώρα μας για την τρέχουσα κινηματογραφική χρονιά..
Πρόκειται για μια εικαστική αναφορά στην αλλοτρίωση του σύγχρονου ανθρώπου από τη μοναξιά και, στην περίπτωσή μας – κι αυτό είναι το κυρίαρχο εύρημα του σκηνοθέτη- από ό,τι η ζωή συνεπάγεται σ’ ένα κλειστό και απομονωμένο χωριό της Νότιας Χιλής με την οροσειρά των Άνδεων στα ανατολικά να καθιστά αδύνατη κάθε επαφή με την «Ενδοχώρα» και τον απέραντο Ειρηνικό στα δυτικά να αποτρέπει κάθε ιδέα απόδρασης. Μέσα σ’ αυτό το σκηνικό τοποθετούνται οι ζωές της Άννας, της Μάρθας, της Βερόνικας και του Τόρο, νέων ανθρώπων που βρίσκονται αντιμέτωποι με την απελπισία, τη μοναξιά και τέλος με την κατάθλιψη. Δεν έχουν τίποτε να κάνουν, τίποτε να δουν τίποτε να ελπίσουν. Μια θάλασσα με τα εκκωφαντικά «κουφά» κύματά της, μια μαύρη ακρογιαλιά σαν λάσπη, ένα μικρό φέρι που συνδέει το χωριό με το διπλανό, μια ατέλειωτη βροχή που δε σταματά και τα μουσκεμένα χωράφια με τα μήλα, που κανείς δεν τα χρειάζεται…
Ο σκηνοθέτης επιμένει στα μακρινά, υποφωτισμένα πλάνα του ουρανού, της στεριάς και της θάλασσας, στις άσκοπες και καθημερινές πορείες των πρωταγωνιστών του στους λασπωμένους δρόμους –κάτι που ενοχλεί ιδιαίτερα το μέσο θεατή, τον εθισμένο στη «δράση» της «Τόλμης και Γοητείας» (κάποιοι αντέδρασαν)- αλλά ο στόχος του είναι βέβαια άλλος: να παρακολουθήσει τη σταδιακή αποσάθρωση των συγκεκριμένων ανθρώπων, ως την έσχατη απελπισία. Μόνο σε κάποια σημεία, που οι χαρακτήρες του πιστεύουν ότι βρήκαν τη διέξοδο, τα πλάνα του γίνονται εκτυφλωτικά φωτεινά και το τοπίο μεταμορφώνεται, γίνεται θαρρείς μαγικό. Η Μάρθα, η πιο ευαίσθητη, αφού πρώτα επιχειρήσει μια «ηρωική έξοδο» στα παγωμένα νερά το κόλπου, στο τέλος θα επιλέξει να χαθεί στην απέραντη ζούγκλα. Η Άννα, λιγότερο ευάλωτη, που παλεύει περισσότερο, που δοκιμάζει, αποφασίζει να καταφύγει στην προστασία του Τόρο, που δεν της λέει ερωτικά τίποτε. Κι ο αγρότης Τόρο που μαζεύει συνεχώς μήλα που δεν τα χρειάζεται, ακουμπάει στην παρουσία της Άννας για να λύσει κάποια από τα ζωτικά προβλήματά του που τον βασανίζουν. Να σημειώσουμε ότι ο λόγος στην ταινία είναι στο έπακρο ελλειπτικός, τόσο, που κι αν έλειπε ο υποτιτλισμός, ο θεατής ελάχιστα θα στερούνταν. Χρειάζεται μήπως κανείς περισσότερα για να εντοπίσει τα αδιέξοδα του σύγχρονου όπου γης ανθρώπου;

Κλίματα Αγάπης


ΒΑΛΚΑΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

ΤΟΥΡΚΙΑ

NURI BILGE CEYLAN

IKLIMLER (ΚΛΙΜΑΤΑ ΑΓΑΠΗΣ)

2006 /101λ.


Τα «Κλίματα Αγάπης» είναι η τελευταία ταινία του σύγχρονου –με όλη τη σημασία της λέξης –Τούρκου σκηνοθέτη Nuri Bilge Ceylan. Μια έκπληξη πρώτου μεγέθους που μας επιφύλαξε απόψε (23-11-2006) το 47ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης στο τμήμα «Ματιές στα Βαλκάνια». Στην ταινία πρωταγωνιστούν ο ίδιος ο σκηνοθέτης, που έχει γράψει και το σενάριο, η γυναίκα του και σε κάποιους ρόλους, εμφανίζονται και οι δυο γονείς του! Οικογενειακή υπόθεση λοιπόν. Ο μεταφρασμένος-προφανώς από τα γαλλικά- τίτλος της ταινίας, μάλλον είναι παραπλανητικός-Iklimier (Κλίματα) είναι ο αυθεντικός. Ο σκηνοθέτης πού είχε την υπομονή και την ευγένεια να ανοίξει διάλογο με τους θεατές μετά το τέλος της προβολής, επισήμανε ότι ο ίδιος δεν κάνει εθνικό κινηματογράφο. Ούτε κινηματογράφο κοινωνικής κριτικής.. Επηρεασμένος από τον Kiarastami και τον Ozu, όπως δηλώνει, καταπιάνεται με θέματα που απασχολούν ευρύτερα εθνικά και κοινωνικά στρώματα.
Και πράγματι. Αν δεν υπήρχε η γλώσσα και τα ονόματα των ηρώων της ταινίας , ούτε που θα πήγαινε ο νους σου ότι παρακολουθείς τουρκική ταινία. Οι μιναρέδες, οι ιμάμηδες, οι μαντίλες, απουσιάζουν επιδεικτικά, όχι μόνο στο Κας –Έφεσο- απ’ όπου ξεκινάει η πλοκή της ταινίας, και στην Κωνσταντινούπολη, όπου στη συνέχεια μεταφέρεται, αλλά ακόμη και στη μακρινή Ανατολή, όπου τερματίζεται! Κι αυτό δε συμβαίνει, όπως εξήγησε ο σκηνοθέτης, γιατί φοβάται την κοινωνική κριτική, αλλά επειδή τον ενδιαφέρουν θέματα ψυχής. Θα τον πιστέψουμε.
Η ταινία ξεκινά με τον Isa (καθηγητή τέχνης στο Πανεπιστήμιο του Βοσπόρου) και τη Bahar (ηθοποιό σε λαϊκά σίριαλ) να περιφέρονται στα εντυπωσιακά ερείπια του Αρτεμίσιου της Εφέσου κι αργότερα να κολυμπούν στα νερά του Κας. Από την πρώτη στιγμή καταλαβαίνει κανείς ότι κάτι δεν πάει καλά στο ζευγάρι. Τα επανειλημμένα υπερβολικά κοντινά πλάνα με την ένταση και την αμηχανία που κυριαρχεί ανάμεσά στους πρωταγωνιστές, την «εκκωφαντική» σιωπή, όπου ακούς ακόμη και το φτερούγισμα της μύγας, μαρτυρούν τη μεγάλη δεξιοτεχνία, με την οποία ο σκηνοθέτης διεισδύει στα έγκατα της ψυχής των χαρακτήρων του. Κατόπιν παρακολουθούμε –σε κλειστό χώρα πια-σκηνές που όλοι λίγο-πολύ ζήσαμε ή παρακολουθήσαμε σε άλλους , όταν μια σχέση πάρει την κάτω βόλτα. Το κάθε τι που κάνει ή λέει ο ένας να πυροδοτεί την έκρηξη του άλλου. Οι διακοπές παίρνουν τέλος και το ζευγάρι γυρίζει χωριστά στην Πόλη.
Εκεί παρακολουθούμε τον Isa στη δουλειά του στο πανεπιστήμιο και συγχρόνως γινόμαστε μάρτυρες της επιθυμίας του για γυναικεία παρουσία. Μια ερωτική επαφή με την Serap (στο ρόλο της η Nazan Kesai), πού φαίνεται ότι ήταν παλιά του ερωμένη, δεν θα καλύψει το μεγάλο κενό του Isa. Η σκηνή της ερωτικής επαφής του ζευγαριού είναι έξοχη. Μας έρχεται κατευθείαν από τα χρόνια του παλαιολιθικού άντρα που συναντάει γυναίκα μετά από μήνες περιπλάνησης και μοναξιάς. Έτσι τελειώνει και το Φθινόπωρο. Κι όταν αρχίζουν οι χειμερινές διακοπές με το πυκνό χιόνι χαράζει τον κλειστό ορίζοντα, ο Isa θα ταξιδέψει αεροπορικώς για μια μικρή επαρχιακή πόλη της Ανατολής, όπου η Bahar με το συνεργείο της γυρίζουν σκηνές του σίριαλ της εβδομάδας. Ταπεινός και μετανιωμένος θα της ζητήσει συγνώμη, θα της υποσχεθεί ότι θα αλλάξει, θα γίνει άλλος άνθρωπος, θα τη βεβαιώσει ότι χωρίς αυτή η ζωή του δεν έχει νόημα, αν θέλει είναι έτοιμος να την παντρευτεί και να κάνει παιδιά μαζί της και τα άλλα γνωστά από παρόμοιες στιγμές. Κι η γυναίκα , παρά τις αρχικές επιφυλάξεις της, κάμπτεται. Τον επισκέπτεται τη νύχτα στο άθλιο δωματιάκι του (Hotel Kiliz Arslan!) και περνάει τη νύχτα δίπλα του. Έτσι ντυμένη, όπως ήρθε. Και την επόμενη, που είναι η μέρα της επιστροφής του Isa στην πόλη, όλοι ξέρουμε: η Bahar θα γυρίσει μαζί του. Όπως ξέρουμε επίσης ότι τίποτε δεν θα αλλάξει. Μόνο οι πρωταγωνιστές καμώνονται ότι το αγνοούν.
Μια έξοχη ανατομία της ανθρώπινης σχέσης ενός άντρα με μια γυναίκα, χωρίς περιττούς διαλόγους, με εύγλωττα και αποκαλυπτικά πλάνα μεγάλης διάρκειας-όσοι έχουν εθιστεί στην καταιγιστική, αλλά εντελώς επιπόλαιη πλοκή των ταινιών του Χόλιγουντ, σίγουρα θα δυσανασχετήσουν – αλλά δεν έχει σημασία. Πρέπει να καταλάβουμε κάποτε ότι μια αποτοξίνωση θα μας κάνει να δουμε τον κινηματογράφο με άλλο μάτι…όπως ακριβώς τον είδε ο μεγάλος Kiarstanmi στη «Γεύση του Κερασιού» κι ο Ozu στο «Τέλος του Φθινόπωρου»

Σάββατο, 5 Δεκεμβρίου 2009

Σαν Ταξιδιάρικα Πουλιά



ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ
ΘΟΔΩΡΗΣ ΠΑΠΑΘΕΟΔΩΡΟΥ
ΣΑΝ ΤΑΞΙΔΙΑΡΙΚΑ ΠΟΥΛΙΑ
ΨΥΧΟΓΙΟΣ /2008 / σελ. 54Ο

Αναμφισβήτητα μια ελεγεία. Ένας απέραντος θρήνος για τους Ρωμιούς της Πόλης, που ξεκινάει από το Μάιο του 1941 και καταλήγει στα τραγικά γεγονότα του Σεπτέμβρη του 1955. Μια οικογένεια Ρωμιών, η οικογένεια Κεσανλή (πατέρας, μητέρα, θεία, δυο γιοι) και μια Τούρκων, η οικογένεια Κερίμ (πατέρας, μητέρα, κόρη, γιαγιά, θείος). Στην Τουρκία ο «πατέρας των Τούρκων», Κεμάλ, μόλις έχει πεθάνει. Οι Ρωμιοί της Πόλης θυμούνται ακόμα τα παθήματά τους στη διάρκεια του Πρώτου Μεγάλου Πολέμου. Το ίδιο όμως και οι Τούρκοι δεν μπορούν να ξεχάσουν την κατάληψη της πόλης από τους συμμάχους των Ελλήνων Αγγλογάλλους. Η περιγραφή της «Καταραμένης Μέρας» (Ουλούμ Σε) από τη γιαγιά Κερίμ, που την έζησε, συνταρακτική. Οι Ρωμιοί όμως τώρα καλούνται να ξαναβιώσουν τις παλιές λαχτάρες (1941). Οι νέοι επιστρατεύονται και στέλνονται στα διαβόητα Τάγματα Εργασίας. Με ειδικά διατάγματα που το τουρκικό κράτος επιβάλλει εξοντωτικούς φόρους στους ρωμιούς επιχειρηματίες και μεταβιβάζει τις ακίνητες περιουσίες τους στους Τούρκους. Ώσπου το 1950 ο Ινονού χάνει τις πρώτες πολυκομματικές εκλογές της Τουρκίας και δίνει τη θέση του στο «σοσιαλιστή» Αντνάν Μεντερές, τον οποίο Ρωμιοί της πόλης υπερψηφίζουν ελπίζοντας ότι θα δώσει τέλος στα δεινά τους. Σ’ αυτό το σκηνικό παρακολουθούμε τη σταδιακή αλλοτρίωση των μέσων Τούρκων, οι οποίοι ενώ ήταν αγαθοί. εργατικοί και τίμιοι, μεταμορφώνονται σε φανατικούς εχθρούς των Ρωμιών, θαρρείς και τους άγγιξε το μαγικό ραβδί της Κίρκης. Αλλόφυλες μεταξύ τους οικογένειες (οι οικογένειες Κεσανλή και Κερίμ) που πρώτα σέβονταν και η τιμούσαν η μια την άλλη, τώρα μπολιάζονται με το σαράκι του εθνικιστικού μίσους. Σ’ αυτό το κλίμα, ο Παναγιώτης, ο μικρότερος γιος των Κεσανλήδων, ερωτεύεται τη Φεράχ, την κόρη του Κερίμ. Ο συγγραφέας παρακολουθεί το ειδύλλιο, καθώς εξελίσσεται, κάτω από τις πιο αντίξοες συνθήκες της εποχής και της ιστορικής συγκυρίας, ως το Σεπτέμβρη του 1955, δηλαδή ως «τη νύχτα των κρυστάλλων» της Πόλης. Μακριά από εθνικιστικές εξάρσεις, ψυχρά και αποστασιοποιημένα. Η βραδιά της καταστροφής περιγράφεται με λεπτομέρειες χρονογράφου: η ακίνητη περιουσία των Κεσανλήδων πυρπολείται και λεηλατείται κι ο πατέρας με χιλιάδες άλλους ομόφυλούς του απελαύνεται στην Ελλάδα με την κατηγορία ότι προκάλεσε τις ταραχές! Το έγκλημά του ήταν ότι έβλεπε με συμπάθεια τα σχέδια των Τούρκων κομουνιστών.
Ο συγγραφέας έχει σχεδιάσει με τη μεγαλύτερη υπευθυνότητα το χώρο και το χρόνο της αφήγησής του. Η Κωνσταντινούπολη ιχνηλατείται με μαεστρία, οι χαρακτήρες του κινούνται στον ιστορικό χρόνο με ακρίβεια και πειστικότητα. Χρησιμοποιεί στους διαλόγους το κωνσταντινοπολίτικο γλωσσικό ιδίωμα με μια πληθώρα τουρκικών λέξεων και εκφράσεων και οι περιγραφές του ζωντανεύουν με μια συναρπαστική αφήγηση…

Καλλικράτεια Μάιος 2009

Μεθυσμένα Άλογα

ΙΡΑΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
BAHMAN GHOBADI
ZAMANI BARAYE MASTI ASBHA
ΜΕΘΥΣΜΕΝΑ ΑΛΟΓΑ / 2000

80λ

Ο Bahman Ghobadi γεννήθηκε στην πόλη Beneh του Ιρανικού Κουρδιστάν το 1968. Υπήρξε βοηθός σκηνοθέτη του μεγάλου Kiarostami (στην ταινία «Ο άνεμος θα μας πάρει») και γύρισε την πρώτη του ταινία το 1999. Μέχρι σήμερα (2008) έχει γυρίσει έξι ταινίες, με τις οποίες κέρδισε σε διεθνή φεστιβάλ 36 βραβεία, ανάμεσα στα οποία και δύο στο Φεστιβάλ Κανών. Ο ίδιος αυτοβιογραφούμενος σημειώνει ότι είναι παθιασμένος με τη μουσική. «Με τη μουσική κοιμάμαι, με τη μουσική εμπνέομαι, και μ’ αυτήν ταξιδεύω».
Η ταινία «Μεθυσμένα άλογα» (με παγκόσμια πρεμιέρα –εκτός συναγωνισμού-στις 24 Νοεμβρίου 2000 στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης) θα μπορούσε να χαρακτηριστεί , χωρίς περιστροφές έπος, καθώς ξεδιπλώνει μπροστά μας την τραγωδία του κουρδικού λαού που αγωνίζεται για επιβίωση και αξιοπρέπεια: Πέντε αδέρφια χωρίς γονείς (η μητέρα χρόνια πεθαμένη, ο πατέρας πρόσφατα σκοτωμένος από νάρκη, αυτός και το μουλάρι του, στα ιρανο-ιρακινά σύνορα) με το μικρότερο αδελφό να πάσχει από ανίατη ασθένεια και να χρειάζεται επειγόντως εγχείριση, δίνουν τον υπέρ πάντων αγώνα για να επιβιώσουν. Ο μεγαλύτερος αδελφός, ο Ayoub, δεκαπεντάχρονος περίπου, ρίχνεται στο λαθρεμπόριο για να εξοικονομήσει τα χρήματα της εγχείρισης, αλλά δεν τα καταφέρνει. Δεκάδες συντοπίτες του με τα μουλάρια τους διασχίζουν τα κακοτράχαλα χιονισμένα βουνά, όπου και τα σύνορα Ιράν-Ιράκ, για να μεταφέρουν και να παραλάβουν λαθραία. Και για να δίνουν όλες τις δυνάμεις τους τα ζώα, τα ποτίζουν, πριν ξεκινήσουν, οινόπνευμα (από εδώ και ο τίτλος της ταινίας). Σειρά έχει τότε η δεκατριάχρονη αδελφή του, η οποία δέχεται να παντρευτεί έναν πλούσιο ιρακινό με τον όρο να αναλάβει αυτός τα έξοδα για την εγχείριση του μικρού αδελφού της. Εντυπωσιακή η μεταφορά της νύφης μέσα από τα χιονισμένα μονοπάτια με μουλάρι στο Ιράκ , όπου όμως η πεθερά της δε δέχεται με τίποτε το μικρό σακάτη και τον στέλνει πίσω στο Ιράν, όπου ο Ayoub θα τα δώσει όλα για τη σωτηρία του … Θα τα καταφέρει άραγε;
Ο σκηνοθέτης ξέρει πως γυρίζει μια σκληρή ταινία. Δε διστάζει λοιπόν να χρησιμοποιήσει κάθε πλάνο που του είναι αναγκαίο, κι ας είναι εντελώς ξένο προς τη δυτική αισθητική. Το ύφος του, που διεκδικεί κάτι από το ντοκιμαντέρ, ισορροπεί ανάμεσα στην ποίηση και το νατουραλισμό. Η σκηνή με τα μουλάρια που σκοτώνονται από τα πολυβόλα μέσα σε μια άγρια χιονοθύελλα είναι μοναδική για τη ωμότητά της. Ενώ εκείνη με τα δυο παιδιά που θρηνούν στον τάφο της μητέρας τους, ή η άλλη με το συμπεθεριό που υποδέχεται τη νύφη μέσα στο χιονισμένο τοπίο, σαν ένα μαύρο κουβάρι σε λευκό φόντο, αποπνέουν μια τρυφερότητα και μια ποιητική ατμόσφαιρα απαράμιλλη.
Η ταινία προβλήθηκε από την κρατική ΕΤ1 στα πλαίσια της κινηματογραφικής ζώνης του Σαββάτου «Σύγχρονος Κινηματογράφος από όλον τον κόσμο»

Η Αηδονόπιτα

ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ

ΙΣΙΔΩΡΟΣ ΖΟΥΡΓΟΣ
Η ΑΗΔΟΝΟΠΙΤΑ

ΠΑΤΑΚΗΣ 2008

σελ. 598

Με την «Αηδονόπιτα» ο Ι. Σγ. επιχειρεί να αναμετρηθεί με ένα θρύλο της νεότερης ιστορίας μας, το πολιορκημένο Μεσολόγγι, αλλά παράλληλα και με ένα αθάνατο αγκωνάρι της νεοελληνικής γραμματείας μας, τους «Ελεύθερους Πολιορκημένους» του Σολωμού. Και ομολογουμένως κατορθώνει να βγει αλώβητος. Το μυθιστόρημά του , που καλύπτει τον ιστορικό χρόνο 1821-1826 (από τη μάχη της Γαλάτιστας – Βασιλικών ως την έξοδο του Μεσολογγίου) και διαδραματίζεται κυρίως στη Θεσσαλονίκη και στο Μεσολόγγι, κατορθώνει το ακατόρθωτο: την πειστική αναβίωση της συγκεκριμένης αυτής εποχής με όλες τις παραμέτρους της: τοπογραφική, ιστορική, πολιτική και κοινωνική.
Αλλά ο συγγραφέας δε συγγράφει ιστορικό δοκίμιο. Όλα τα παραπάνω αποτελούν το πλαίσιο μέσα στο οποίο ζουν και κινούνται οι βασικοί χαρακτήρες του έργου του: ο ενθουσιώδης αμερικανός φιλέλληνας Γκάμπριελ Λίντον από τη Βοστόνη και η θελκτική Λαζαρίνα, κόρη του ξεπεσμένου θεσσαλονικιού άρχοντα Ασημάκη. Δίπλα όμως σ’ αυτούς, τους καθαρά μυθιστορηματικούς χαρακτήρες του έργου, ο Ις. Σγ. , κατά την προσφιλή του τακτική, τοποθετεί και διακριτά ιστορικά πρόσωπα: το λόρδο Μπάιρον, τον Κασομούλη, τον Ιωάννη Παπάφη, κι ακόμη δίνει σάρκα και οστά και στον «Ανώνυμο» συγγραφέα της «Ελληνικής Νομαρχίας».
Έτσι στην «Αηδονόπιτα», τη μόνη πίτα που δεν τρώγεται, καθώς αποτελεί το ανεκπλήρωτο όραμα κάθε ιδαλγού, παρακολουθούμε τις εργώδεις προσπάθειες των επαναστατημένων Γραικών να δημιουργήσουν κράτος, τους ηρωισμούς των αγαθών, αλλά και τις ραδιουργίες των πονηρών και παράλληλα την ερωτική εποποιία με κέντρο τους δυο βασικούς χαρακτήρες του έργου.
Ο συγγραφέας χειρίζεται με μαεστρία το σύγχρονο νεοελληνικό λόγο, αλλά φαίνεται πως έχει μελετήσει με περισσή φροντίδα και το γλωσσικό ιδίωμα της εποχής στην οποία αναφέρεται, καθώς χρησιμοποιεί κατά κύριο λόγο το διάλογο και συμπληρωματικά μόνο την τριτοπρόσωπη αφήγηση. Η αφηγηματική του μέθοδος μάλιστα αποτελεί έναν έξοχο συμφυρμό σ’ αυτή την τριτοπρόσωπη διήγηση και στην άμεση αφήγηση πρωταγωνιστή σε μορφή ημερολογίου.

Το Μαγικό Μάτι

BΑΛΚΑΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

ΑΛΒΑΝΙΑ

QUJTIM CASHKU

SYRI MAGJIK

(ΤΟ ΜΑΓΙΚΟ ΜΑΤΙ)

2005 /93λ

Άλλη μια έκπληξη πρώτου μεγέθους στο φετινό 47ο Φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης. Κι αυτή από τις «Ματιές στα Βαλκάνια». Πρόκειται για το «Μαγικό Μάτι» του Αλβανού σκηνοθέτη Kujtim Cashku (Τσάσκου), γυρισμένη το 2005 Μας έρχεται ήδη με πολλά βραβεία (βραβείο FIPRESCI Αργυρή Πυραμίδα, Καλύτερου Σεναρίου, Α΄ ανδρικού ρόλου). Το θέμα το οποίο επέλεξε ο Αλβανός σκηνοθέτης είναι η αδίσταχτη χειραγώγηση του τηλεοπτικού κοινού από τα αλβανικά (μόνο;) Μ. Μ. Ε. τον καιρό της αναρχίας στη Νότια Αλβανία, αναρχία που ακολούθησε την κρίση … των άλλων «πυραμίδων» (τι τραγική ειρωνεία!) το 1997.
Η δράση τοποθετείται στο Αργυρόκαστρο, όπου ένας συνταξιούχος, ερασιτέχνης κινηματογραφιστής «που έζησε όλη του τη ζωή χάρη σ’ ένα ψέμα» κινηματογραφεί τυχαία από το παράθυρό του ένα τραγικό περιστατικό: ο Berti, δημοσιογράφος μεγάλου αλβανικού καναλιού, στην προσπάθειά του να κινηματογραφήσει ένα περιστατικό που να «πουλάει» σκοτώνει ένα γέροντα με την εγγονή του! Και το κανάλι του σε λίγη ώρα ακρωτηριάζοντας βάναυσα την τραβηγμένη σκηνή μεταδίδει ότι ο γέροντας παραφρόνησε και σκότωσε ο ίδιος το εγγόνι του. Ο Petro όμως κατέχει την αλήθεια. Μόνο που για να εμφανίσει το φιλμ πρέπει να ταξιδέψει στο Τίρανα. Μια πρώτης τάξεως ευκαιρία να εξιλεωθεί για το ψέμα που πριν από τριάντα χρόνια του χαράμισε τα νιάτα του! Και αρχίζει ένα συναρπαστικό οδοιπορικό από το Αργυρόκαστρο στα Τίρανα, στο οποίο οδοιπορικό γίνεται μάρτυρας σκηνών… απείρου κάλλους: Ένας χωρικός έχει επιστρατεύσει το άλογο και τα δυο βόδια του και σέρνει ένα… κινέζικο Μινγκ! Μια ομάδα δημοσιογράφων προσφέρει 40 δολάρια στο σύζυγο μιας έγκυας γυναίκας για να σκηνοθετήσει ένα …βιασμό. Και άλλα τραγελαφικά. Αλλά ας αφήσουμε τον αυριανό θεατή να απολαύσει τη συνέχεια και το τέλος της ταινίας, που είναι πράγματι εντυπωσιακό…
Ο σκηνοθέτης αποδεικνύεται δεξιοτέχνης στις σκηνές πλήθους, χωρίς υστερίες και υπερβολές, με ένα υπόγειο χιούμορ και μια ανυπόκριτη συμπάθεια και τρυφερότητα προς όλους ανεξαίρετα τους χαρακτήρες της ταινίας του. Ανθρωπάκια που παλεύουν , ο καθένας από τη δική του σκοπιά, για την επιβίωσή τους, τον έρωτα, τη δόξα και κάποιοι απ’ αυτούς, κόντρα στις ατυχείς συγκυρίες έχουν βάλει σκοπό της ζωής τους να πράξουν το καθήκον τους.

Παρασκευή, 4 Δεκεμβρίου 2009

Kukumi



ΒΑΛΚΑΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
ΚΟΣΟΒΟ

ISA QOSJA

KUKUMI /2005
107 λ.


Μια έκπληξη πρώτου μεγέθους στο 46o φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης. Ο «Κουκούμι» υπήρξε μια αποκάλυψη, καθώς σημαδεύει –πιστεύουμε- ανεξίτηλα την πολιτιστική πορεία μιας χώρας που αγωνίζεται για την πολιτική και την πολιτιστική της ταυτότητα. Και απέδειξε ότι συχνά η τέχνη –κυρίως ο κινηματογράφος- μπορεί και να προδιαγράφει την ιστορία. Η ταινία προβλήθηκε στο τμήμα «Ματιές στα Βαλκάνια», που συνεχίζει και με τη νέα διοίκηση του φεστιβάλ να εντυπωσιάζει. Για να απολαύσουμε όμως την ποιητική και συχνά αλληγορική γλώσσα της ταινίας, είναι απαραίτητος κάποιος σχολιασμός:
Μετά τη συμφωνία του Κουμάνοβο (Ιούνιος 1999), με την οποία συμφωνήθηκε εκεχειρία μεταξύ ΝΑΤΟ και Γιουγκοσλαβίας ο σερβικός στρατός υποχρεώθηκε να εγκαταλείψει το Κόσοβο. Η χώρα αυτή όμως ήταν σερβική επαρχία, κι ας μην ξεχνούμε, υπήρξε το λίκνο του σερβικού πολιτισμού και της ορθόδοξης χριστιανοσύνης από τον ΙΓ’ αιώνα. Οι καιροί όμως αλλάζουν. Στους αιώνες όμως που μεσολάβησαν, μια σειρά από γεγονότα στην, οθωμανική πια, επαρχία του Κοσόβου μετέβαλαν αργά αλλά κρίσιμα τη θρησκευτική, και συνακόλουθα εθνική, σύνθεση του πληθυσμού. Οι μετακινήσεις πληθυσμών, οι υποχρεωτικοί εξισλαμισμοί, οι εποικισμοί, και η γενικότερη προσηλυτιστική πολιτική της Υψηλής Πύλης στην περιοχή αυτή έφερε τους κατοίκους πιο κοντά στο αλβανικό στοιχείο, τόσο ώστε οι Σέρβοι –κυρίαρχοι μετά την ίδρυση της Γιουγκοσλαβίας το 1919- να αποτελούν σήμερα μια μειοψηφία. Έτσι μετά τη διάλυση της Γιουγκοσλαβίας, το Κόσοβο έγινε το μήλο της έριδας ανάμεσα σ’ έναν ανερχόμενο παναλβανισμό – που υποστηρίζεται ανοιχτά από τις ΗΠΑ και το ΝΑΤΟ - και σε μια απελπισμένη προσπάθεια της Σερβίας που διαθέτει μόνο πολιτιστικές περγαμηνές και τη δύναμη της παράδοσης. Ο σκηνοθέτης, γεννημένος στο Μαυροβούνιο το 1947 και με σπουδές στην κινηματογραφική ακαδημία του Βελιγραδίου, πολίτης όμως του Κοσόβου, καταγγέλλει χωρίς κραυγές, υστερίες και δογματικές προκαταλήψεις τα όσα συμβαίνουν αυτή τη στιγμή στη χώρα του. Και καταγγέλλει κυρίως την άκριτη -κυρίαρχη σήμερα- αντίληψη στη χώρα του, για ανεξαρτησία:
Με τη συμφωνία του Κουμάνοβου λοιπόν, μαζί με το σερβικό στρατό που αποχωρούσε, εγκαταλείπουν έντρομοι τη θέση τους και όλοι οι ένστολοι Σέρβοι φύλακες ενός φρενοκομείου, ακολουθούμενοι από το ιατρικό προσωπικό. Μια πρώτης τάξεως ευκαιρία για να αποδράσουν και οι νοσηλευόμενοι. Μια συναρπαστική ιδέα για το στήσιμο του σεναρίου της ταινίας. Σε μια θεόγυμνη και ξερή αυλή, σε κάποια θλιβερά παγκάκια και κυρίως γύρω από ένα κατάξερο δέντρο στο κέντρο της, στην αρχή διστάζουν. Δεν πιστεύουν σε τόση ελευθερία. Στους δρόμους γίνεται χαμός. Στίφη αλβανόφωνων με αλβανικές και αμερικανικές σημαίες πανηγυρίζουν. Και οι «ψυχασθενείς», ξυπόλυτοι και ρακένδυτοι οι περισσότεροι, εγκαταλείπουν το άσυλο , για να ζήσουν τη ζωή που ονειρεύονταν τόσα χρόνια ανάμεσα στα κάγκελα. Όνειρα μετρημένα, ανθρώπινα. Ο «αλαφροϊσκιωτος Χάσαν ονειρεύεται να παντρευτεί την καταθλιπτική Μάρα και να κάνει δυο παιδιά, κι ο επιδειξίας Κουκούμι, που διεκδικεί κι αυτός τη Μάρα, να τρυπήσει τα σύννεφα για να δει τι υπάρχει πίσω τους ! Αρχίζει λοιπόν ένα αδιέξοδο οδοιπορικό των τριών αυτών χαρακτήρων στην καθημαγμένη χώρα. Σύντομα όμως οι οδοιπόροι μας θα προσγειωθούν. Ο Χάσαν θα φτάσει στο χωριό του, όπου θα αντιμετωπίσει όχι μόνο την επιφύλαξη, αλλά και την εχθρότητα των δικών του. («Τι θα πουν στο χωριό, που θα ζει μαζί μας ένας τρελός», «γιατί δε γυρίζει εκεί απ’ όπου ήρθε» κλπ). Ο ενταγμένος μάλιστα στην κοινωνία των «φυσιολογικών ανθρώπων» αδελφός του θα φερθεί με τον πιο βάναυσο τρόπο στη Μάρα. Κι σύντροφός του , ο Κουκούμι θα ‘ρθει σύντομα αντιμέτωπος μ’ ένα θωρακισμένο όχημα της KFOR, ο πυροβολητής του οποίου, τη στιγμή που ο Κουκούμι βγάζει από τον κόρφο του μια μακριά φλογέρα, για να εκφραστεί με το μοναδικό τρόπο που γνώριζε , θα πατήσει τη σκανδάλη του πυροβόλου. Κι ο Κουκούμι, θα καταφέρει επιτέλους , ανάσκελα καθώς βρίσκεται στην κορυφή ενός λόφου, με μια πορφυρή ομπρέλα να πλαταγίζει δίπλα του , να δει επιτέλους τι υπάρχει πέρα από τα σύννεφα! Πρόκειται για μια μνημειώδη τρυφερή και συνάμα σκληρή σκηνή, με την οποία ο σκηνοθέτης ρίχνει την αυλαία του δράματος.
Η κινηματογραφική γλώσσα του σκηνοθέτη κινείται ανάμεσα στην κοινωνική κριτική και τη σάτιρα, χωρίς να αγνοεί και τις υπερρεαλιστικές πινελιές, αναμνήσεις σίγουρα του μεγάλου Emir Kusturica. Η κάμερα αποφεύγοντας τα κοντινά πλάνα απαθανατίζει κυρίως σκηνές πλήθους και ένα κατάξερο γυμνό τοπίο, πληγωμένο βάναυσα από τον πρόσφατο πόλεμο. Η ταινία αποκλείεται βέβαια να προβληθεί στις ελληνικές αίθουσες, για λόγους που λίγο-πολύ κατανοούμε…

Το Πέρασμα του Χρόνου

ΒΑΛΚΑΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
ΤΟΥΡΚΙΑ
REHA ERDEM
BES-VAKIT
(ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ)
2006/111λ.



Για άλλη μια φορά το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης ανταμείβει τους πιστούς του. Και δεν εννοούμε όσους συνωστίζονται στην εναρκτήρια τελετή ή αγωνίζονται να βρουν μια θέση στην εναρκτήρια ταινία , που συνήθως είναι εύπεπτη, ή ακόμη και στις εμφανίσεις του Vim Venders, ο οποίος, όπως ήταν φυσικό, έχει επισκιάσει τα λοιπά καλλιτεχνικά δρώμενα του θεσμού. Ούτε καν αναφερόμαστε στις ταινίες του «Διεθνούς Διαγωνιστικού», οι οποίες, παρ’ όλο που χαρακτηρίζονται από κάποια ποιότητα, καθώς είναι προορισμένες για τα βραβεία, όλο και ακολουθούν κάποιες συμβάσεις και κλισέ , για να πετύχουν το στόχο τους. Εμείς θεωρούμε ότι οι «Ματιές στα ΒαλκάνιỨ και οι «Ανεξάρτητες Μέρες» (πρώην «Νέοι Ορίζοντες») γράφουν κάθε χρόνο ιστορία. Το δυστύχημα είναι ότι οι ταινίες αυτές περνούν μετά την προβολή τους στη λήθη. Μα δεν υπάρχει επιτέλους κάποιος θεσμός να τις αγκαλιάσει, δεν υπάρχουν κάποιοι θιασάρχες να τις προσέξουν;
Το Bes-Vakit (Το πέρασμα του χρόνου) είναι μια απ’ αυτές τις ταινίες. Γυρισμένη το 2006 από τον Τούρκο Reha Erdem (σκηνοθεσία, σενάριο , μοντάζ), ο οποίος έχει σπουδάσει ιστορία στο Πανεπιστήμιο του Βοσπόρου και Κινηματογράφο στο Παρίσι μας δείχνει ως πού μπορεί να φτάσει η δημιουργική έμπνευση, η μαγεία θα λέγαμε, της καλλιτεχνικής έκφρασης, στη σύλληψη του σεναρίου, στη σκηνοθεσία , στη φωτογραφία. Ακόμη και στη μουσική.
Σ’ ένα σύγχρονο τουρκικό χωριά της Ανατολής. Παρ’ όλο που ο λεγόμενος τεχνικός πολιτισμός έχει φτάσει ως εκεί (Το χωριό έχει ηλεκτρισμό, βλέπουμε και κάποιο τρακτέρ, υπάρχει γιατρός στο χωριό για όσους τον αναζητήσουν και τα παιδάκια με τις μπλε ποδιές και την ερυθρά ημισέληνο στο πέτο μαθαίνουν-επιτέλους- ότι η γη κινείται γύρω από τον ήλιο ), πριν μπουν όμως στην αίθουσα τραγουδούν ομαδικά την περηφάνια τους που είναι Τούρκοι, χαίρονται που θα δώσουν το αίμα τους για την πατρίδα τους, την ώρα που η νεαρή και όμορφη δασκάλα τους τοποθετεί πλαστικές λεκάνες στην αίθουσα για να μαζεύουν τη βροχή που στάζει από το ταβάνι.
Η ζωή άγρια, γεμάτη στερήσεις για όλους. Τα πρόβατα που τα βόσκουν τα ίδια τα παιδιά, η καλλιέργεια κάποιων χωραφιών, που είναι γεμάτα πέτρα, αποτελούν τη μοναδική καταφυγή και την ελπίδα τους. Εκεί όμως που ο σκηνοθέτης επιμένει είναι στην καταγραφή των ανθρωπίνων σχέσεων. Βλέπουμε τους άντρες να συμπεριφέρονται στις γυναίκες και στα παιδιά τους, όπως έχουν μάθει από τους πατέρες τους, κι εκείνοι από τους δικούς της πατέρες. Οι γυναίκες υπομένουν χωρίς να μιλούν, τα αγόρια με το παραμικρό παραπάτημα δέχονται το άγριο μαστίγωμα από τη δερμάτινη ζώνη του πατέρα τους και τα κορίτσια την ώρα της μελέτης στο σπίτι μαθαίνουν να εκτελούν ποικίλα θελήματα-να πλένουν τα πιάτα, να προσέχουν το μικρό αδελφάκι τους, να ψωνίζουν από το μπακάλικο του χωριού κ.π.α.
Έτσι ο Ομέρ, ο γιος του Ιμάμη και ο φίλος του Γιακούπ επιθυμούν απελπισμένα το θάνατο των πατεράδων τους και σκαρφίζονται ποικίλους –παιδικούς –τρόπους για να το πετύχουν. Ένας σκορπιός που θα βρεθεί στα χαλάσματα ενός σπιτιού θα φυλαχτεί μέρες σ’ ένα κουτί από το απελπισμένο παιδί. Όταν όμως φτάσει η ώρα της εκτέλεσης της πράξης, ο σκορπιός θα έχει πεθάνει…Ατελέσφορο επίσης θα αποβεί και το προσεχτικό άδειασμα κάθε κάψουλας που περιέχει το φάρμακο του, πατέρα, όπως και το άνοιγμα, μέσα στη νύχτα του παράθυρου στο δωμάτιο που κοιμάται ο κρυολογημένος γονιός του. Τα κορίτσια παίρνουν τα πρώτα μαθήματα της σεξουαλικής αγωγής από εικόνες που βλέπουν καθημερινά στο δρόμο ή στο χωράφι και συνειδητοποιούν ότι το ίδιο γίνεται και με τους ανθρώπους. Κι όταν κάποιος είναι βαριά άρρωστος επιστρατεύεται ο ιμάμης , για να αναπέμψει από την κορυφή του μιναρέ –καμιά φορά και…με μικρόφωνο από το ισόγειο- τις εκκλήσεις του προς τον Αλλάχ.
Και δε φτάνουν αυτά. Ο μικρός Ομέρ είναι τρελά ερωτευμένος με τη δασκάλα του και την παρακολουθεί απελπισμένα τις νύχτες από το παράθυρό της. Μόνο που κάποιο βράδυ αντιλαμβάνεται ότι την ίδια … κλίση έχει και ο πατέρας του. Η αηδία και η αγανάκτησή του ξεχειλίζουν.
Ο σκηνοθέτης σοφά και διόλου κραυγαλέα, αλλά με πόνο ψυχής, βάζει βαθιά το νυστέρι του στην οπισθοδρομική αγροτική κοινωνία της χώρας του. Στηλιτεύει την αγριότητα, την υποκρισία, την αμάθεια και τον καλλιεργούμενο από το επίσημο κράτος σοβινισμό, χωρίς να κρύβει τη συμπάθειά και την τρυφερότητά του σε κάθε κάτοικο, είτε αυτός είναι θύμα είτε θύτης. Οι έξοχες σκηνές της αγροτικής φύσης η νύχτα μ’ ένα φεγγάρι να πλέει πλησίστιο πίσω από τα σύννεφα, τα εξπρεσιονιστικά χρώματα στα πλάνα της μέρας, οι πανοραμικές όψεις του μικρού χωριού με τη θάλασσα (;) στο βάθος και το μιναρέ να υψώνεται κυρίαρχος στο κέντρο, αποτελούν έξοχα δείγματα ποιότητας για την ταινία.
Μια πρόταση λοιπόν προς κάθε αρμόδιο φορέα: τολμήστε να βγάλετε από την αφάνεια μετά τη λήξη του φεστιβάλ αυτήν την ταινία. Μην ορρωδείτε μπροστά στην καταγωγή της. Η τραγωδία αυτή που πραγματεύεται η ταινία υπήρξε και δική μας τραγωδία πριν δυο γενιές , υπήρξε και τραγωδία της Ιταλίας του Νότου (Βλέπε την ταινία «Πατέρας-Αφέντης» των αδελφών Ταβιάνι)
(Σημείωση: η ταινία δεν έχει βγει στην αγορά μέχρι σήμερα-4/12/2009)

Σεράγεβο, σ' αγαπώ




ΒΑΛΚΑΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
ΒΟΣΝΙΑ

JASMILA SBANIC
ΣΕΡΑΓΕΒΟ Σ' ΑΓΑΠΩ
2006
107.


H Grbavica είναι μια συνοικία στο Σεράγεβο, όπου πολλές Βόσνιες μουσουλμάνες βιάστηκαν από Σέρβους και Κροάτες στρατιώτες τον καιρό του πολέμου της διάλυσης της Γιουγκοσλαβίας. Απ’ αυτήν εμπνεύστηκε και γύρισε το 2006 η Βόσνια σκηνοθέτιδα Jasmila Sbanic την ομώνυμη ταινία της (στα ελληνικά «Σεράγεβο, σ’ αγαπώ»)
Η Esma ζει και εργάζεται στο Σεράγεβο με την εντεκάχρονη κόρη της, τη Sara, η οποία δε γνώρισε πατέρα. Η μητέρα της τής έχει πει , πως ο πατέρας της είναι μάρτυρας («σαχίμπ»), σκοτώθηκε δηλαδή στον πόλεμο για την ανεξαρτησία της Βοσνίας. Κι η μικρή είναι περήφανη γι αυτόν. Εξάλλου πολλοί συμμαθητές της βρίσκονται στην ίδια θέση.
Φτάνει όμως η στιγμή της μεγάλης αλήθειας. Κι αυτό θα γίνει απ’ αφορμή τη μεγάλη εκδρομή των αποφοίτων του γυμνασίου, η οποία για τα παιδιά των «σαχίμπ» είναι δωρεάν-τα έξοδα θα τα καταβάλει το κράτος- ενώ τα υπόλοιπα παιδιά θα πρέπει να καταβάλουν διακόσια-αν καλά θυμόμαστε-δολάρια. Η ανυπόμονη κόρη λοιπόν πιέζει καθημερινά τη μητέρα να προσκομίσει στο σχολείο το σχετικό πιστοποιητικό. Οι μέρες περνούν και το πιστοποιητικό δεν φτάνει. Αντίθετα η δύστυχη Esma κινεί γη και ουρανό για να συγκεντρώσει τα διακόσια δολάρια, για να μη χάσει η Sara την εκδρομή. Και τα καταφέρνει.
Το παιδί- μαζί και όλοι οι συμμαθητές της –πέφτει από τα σύννεφα. Άρα δεν είναι κόρη μάρτυρα. Τι συμβαίνει;. Σε μια συγκλονιστική σκηνή βίαιης αντιπαράθεσης μάνας και κόρης, η πρώτη της αποκαλύπτει με λυγμούς ότι είναι «ένα μπάσταρδο». Στη διάρκεια του πολέμου τη βίασε άγρια ένας «Τσέτνικ» (Σερβος εθνικιστής, ένας από αυτούς που κατά τη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου της Γιουγκοσλαβίας πρωτοστάτησαν στη γενοκτονία των Μουσουλμάνων) Εδώ ο απληροφόρητος (;) μεταφραστής μεταφράζει …«Τσετσένος»! Και η συγκλονισμένη μικρή, χωρίς κραυγές, χωρίς υστερίες, πιάνει μια κουρευτική μηχανή και ξυρίζει σύρριζα τα ωραία μαύρα της μαλλιά! Αυτό είναι σε γενικές γραμμές το θέμα της ταινίας, ένα θέμα που ποικίλλεται με πολλές λεπτομέρειες , που έχουν κι αυτές τη σημασία τους. Όπως το ότι η μάνα , για να εξοικονομήσει το αναγκαίο ποσό για την εκδρομή του παιδιού της θα καταφύγει σε μια εργασία που καθόλου δεν της πάει: θα γίνει σερβιτόρα σε παμπ! Κι η μικρή θα πλησιάσει συναισθηματικά ένα συμμαθητή της που έχει κι αυτός «μάρτυρα» πατέρα…
Η σκηνοθέτιδα αντιμετωπίζει το θέμα της με τη δέουσα ευαισθησία και σοβαρότητα. Χωρίς εξάρσεις και άστοχους λυρισμούς. Η κάμερά της θαρρείς και καταγράφει μια ρέουσα σύγχρονη πραγματικότητα, όπου το παρελθόν έχει ξεχαστεί, οι άνθρωποι διασκεδάζουν χαίρονται, καταναλώνουν. Μόνο οι γυναίκες που έχασαν τους άντρες τους ή τους γιους τους στον πόλεμο δεν μπορούν να ξεχάσουν. Και συγκεντρώνονται σε ομάδες αλληλοϋποστήριξης συζητώντας το πρόβλημά τους.. Μια ακόμη ταινία από τους Βαλκάνιους γείτονές μας που διαλύει τους καλλιεργημένους έντεχνα μύθους για τον καλό σύμμαχο και τον κακό εχθρό, στους οποίους όλοι πιστέψαμε τότε….Η ίδια η Jasmila Sbanic θα ομολογήσει σε μια συνέντευξή της: « Δεν υπήρξαν καλοί Βόσνιοι και κακοί Σέρβοι και Κροάτες. Υπήρξαν νικημένοι, που τράβηξαν των παθών τους και νικητές που εφάρμοσαν το νόμο του πολέμου. Κι οι Βόσνιοι υπήρξαν από τους πρώτους.»
Μια ταινία που αξίζει να απολαύσουμε. Μια ταινία που δεν ακολουθεί τα χιλιομασημένα χολιγουντιανά πρότυπα, με τα οποία χρόνια τώρα, έχουμε γαλουχηθεί…

Στη Σκιά της Πεταλούδας


ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ
ΙΣΙΔΩΡΟΣ ΖΟΥΡΓΟΣ
ΣΤΗ ΣΚΙΑ ΤΗΣ ΠΕΤΑΛΟΥΔΑΣ
ΠΑΤΑΚΗΣ 2000

σελ. 694

Με τη «Σκιά της Πεταλούδας» ο Ι. Σγ, καταπιάνεται με την εξιστόρηση του δράματος των κάθε εποχής και τόπου αποτυχημένων. Είναι, όπως ο ίδιος επισημαίνει, όλοι αυτοί που ζουν και ελπίζουν κάτω από το ανεπαίσθητο στίγμα της σκιάς μιας πεταλούδας που πετάει… Πρόκειται για το έπος δυο οικογενειών που αναπτύσσεται παράλληλα μέσα σα χρονικά όρια που ξεπερνούν τον αιώνα. Ένα έπος που κορυφώνεται στον αιώνα που διανύουμε, όταν θα συναντηθούν εντελώς τυχαία στην καμπίνα ενός ανελκυστήρα δυο νέοι άνθρωποι , ένας άντρας και μια γυναίκα, οι τελευταίοι κρίκοι των δυο οικογενειών. Ο ανελκυστήρας θα ακινητοποιηθεί. Και είναι Σάββατο 13 Αυγούστου του 2002, στις τρεισήμισι το απόγευμα ! Και το κτίριο στεγάζει αποκλειστικά γραφεία….Οι έγκλειστοι θα έχουν την ευκαιρία να γνωριστούν μέσα στο ασφυκτικό περιβάλλον της καμπίνας με τη ζέστη και την αφυδάτωση να τους παραλύουν προοδευτικά…
Ο συγγραφέας επιλέγει ένα είδος παράλληλης αφήγησης ανάμεσα στο σήμερα και στο χθες, αλλά και ανάμεσα στις δυο οικογένειες. Και το «σήμερα» διαρκεί μόλις τέσσερις μέρες-ως τις 16 Αυγούστου που θα ανακαλυφθούν οι δυο έγκλειστοι- ενώ το «χθες» έχει αφετηρία του την όγδοη δεκαετία του δέκατου ένατου αιώνα στη Δυτική Θράκη και στη Δυτική Μακεδονία αντίστοιχα.
Το εγχείρημα δεν είναι εύκολο, καθώς, ανάμεσα από την αφήγηση της ζωής των ηρώων του δράματος κυλάει το ποτάμι της ιστορίας του ελλαδικού χώρου, μια ιστορία την οποία οι χαρακτήρες του αφηγήματος τη βιώνουν στο πετσί τους. Εδώ ο Ι. Σγ. δεν παίζει με το μύθο της δήθεν αμερόληπτης και αντικειμενικής ιστορίας, καθώς , όταν η ιστορία πληγώνει, δε επιτρέπεται να είσαι ούτε αμερόληπτος, ούτε αντικειμενικός…
Παρελαύνουν λοιπόν από τις σελίδες του βιβλίου –βέβαια μέσα από τη ζωή των ηρώων του- οι γνωστοί εθνικοί ανταγωνισμοί των βαλκανικών χωρών του τέλους του δέκατου ένατου αιώνα και των αρχών του εικοστού, το χρονικό του εθνικού διχασμού και της προσφυγιάς, ο πόλεμος του ’40-41 και ο εμφύλιος που ακολούθησε, αλλά και υπαινικτικά όλο το κλίμα της μεταπολιτευτικής εποχής (παραδόξως απουσιάζει αναφορά στη δικτατορία της 21ης Απριλίου 1967)
Οι χαρακτήρες του βιβλίου ζουν και κινούνται σ’ έναν υπαρκτό χώρο και χρόνο με όλα τα πάθη και τις εξάρσεις τους…
Καλλικράτεια, Ιούλιος 2009

Τετάρτη, 2 Δεκεμβρίου 2009

Το Πάθος Χιλιάδες Φορές



ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΜΥΘΣΤΟΡΗΜΑ

ΖΥΡΑΝΝΑ ΖΑΤΕΛΗ
ΤΟ ΠΑΘΟΣ ΧΙΛΙΑΔΕΣ ΦΟΡΕΣ

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ 2009,

σελ. 768

«Το Πάθος Χιλιάδες φορές» της Ζυράννας Ζατέλη- να το δηλώσουμε εξαρχής-υπήρξε για μας μια αποκάλυψη. Κι αυτό γιατί η γνωστή συγγραφέας απέδειξε περίτρανα ότι μπορεί να διατηρεί άσβεστο το ίδιο πάθος για δημιουργία και μετά από εικοσιπέντε ολόκληρα χρόνια (1984, Η Περσινή Αρραβωνιαστικιά) και να κατορθώνει το ακατόρθωτο: μέσα από τις 800 περίπου σελίδες του έργου της να αιχμαλωτίζει τον αναγνώστη οδηγώντας τον σε πρωτόγνωρα μονοπάτια μέθεξης στο όνειρο και στη μαγεία.
Το έργο της βέβαια δεν ανήκει στην κατηγορία εκείνων που διαβάζονται απνευστί «σε μια νύχτα», όπως συχνά ακούμε από ένα μέσο αναγνώστη. Όχι μόνο εξαιτίας του όγκου του (αλήθεια πότε θ’ αποφασίσουν οι εκδότες να διευκολύνουν τον αναγνώστη εκδίδοντας παρόμοια εκτενή πονήματα σε δυο ή και σε τρεις τόμους;), αλλά κυρίως εξαιτίας της δομής του... Το «Πάθος» απαιτεί από τον αναγνώστη «συμμετοχή», ένα άλλο δηλαδή πάθος, καθώς ταιριάζει σε κάθε αξιόλογο έργο τέχνης.
Να τονίσουμε λοιπόν ότι το έργο δεν ακολουθεί τη συνήθη δομή ενός τυπικού μυθιστορήματος: με στοιχειώδη μύθο που τον διακρίνουν αρχή , μέση και τέλος, με συγκεκριμένη κορύφωση και κυρίως με γήινους χαρακτήρες που μισούν, αγαπούν και πεθαίνουν ή ζουν αυτοί καλά….Η Ζ. Ζ. αρνείται μετά βδελυγμίας να ακολουθήσει την κλασική αυτή συνταγή. Αντίθετα χτίζει το έργο της με ένα είδος συνειρμικής καταγραφής, όπου ο χρόνος, τα πρόσωπα και τα γεγονότα συμπλέκονται φαινομενικά «εική και ως έτυχε». Μόνο ο τόπος μένει σταθερός, αν και δεν ονομάζεται: προφανώς πρόκειται για το μακεδονίτικο κεφαλοχώρι, όπου γεννήθηκε η συγγραφέας. Και τα δρώμενα υπακούουν θαρρείς σε κάποια ονειρική καταγραφή. Στο έργο της ξεχωρίζουν –σχηματικά- τέσσερις κύριες θεματικές ενότητες (Η συγγραφέας για δικούς της προφανώς λόγους το διαιρεί σε τρία μέρη και δεκαεφτά κεφάλαια, όλα με ευρηματικούς τίτλους και ενδιαφέροντα «μότα».) Προηγείται ένα σύνδειπνο νεκρών και ζώντων, ακολουθεί η τραγική ιστορία της Ζήλης, «δίδυμης αδελφής» της κύριας ηρωίδας του έργου, στη συνέχεια έρχεται το αριστοτεχνικό θέμα της «Λεύκας-Ψυχοπομπού» και το έργο κλείνει με υπερρεαλιστική και συνάμα τραγική ιστορία της φαρμακεύτριας Μάργως.
Στην πρώτη ενότητα «περιγράφεται» με ένα καθαρά υπερρεαλιστικό ύφος ένα γιορταστικό οικογενειακό δείπνο, στο οποίο μετέχουν εκτός από τα δυο κύρια πρόσωπα του έργου-ο παππούς Ντάφκος και εγγονή Λεύκα-οι άρτι επανακάμψαντες από την ξενιτιά μετανάστες –γιαγιά, πατέρας, μητέρα, γιος, κόρη- καθώς και μια κουστωδία νεκρών συγγενών. Για να διευκολύνει μάλιστα τον αναγνώστη η ευρηματική συγγραφέας παραθέτει στην αρχή ένα «οικογενειακό δέντρο», όπου όμως δεν ξεχωρίζουν οι νεκροί από τους ζωντανούς, καθώς για τη συγγραφέα όλοι έχουν ίσως το ίδιο βάρος. Θα περίμενε κανείς ότι στο ιδιότυπο αυτό δείπνο θα κυριαρχούσαν συζητήσεις για θέματα καθοριστικά της μοίρας των ανθρώπων της εποχής: της φτώχειας, της μοναξιάς, της μετανάστευσης κ. α. παρόμοια. Κάθε άλλο. Το δείπνο το στοιχειώνουν ο παππούς που κόβει ασταμάτητα με το τσεκούρι του ξύλα για το τζάκι στην πίσω αυλή, η εγγονή απρόσιτη και μοναχική, θυμωμένη θαρρείς, να «διψάει για μελάνη» κλεισμένη στην κάμαρή της, το Παιχνίδι με τ’ αγάλματα του ετεροθαλούς αδελφού του πατέρα, το κολιέ με τις μαύρες πέρλες που φοράει η πεθαμένη θεία Δάφνη και δεκάδες άλλα παρόμοια. Αυτά όμως, τα φαινομενικά ασήμαντα θέματα, λειτουργούν κατά ένα μαγικό τρόπο ως έγχρωμος υπέρηχος της ψυχής των συνδαιτυμόνων, αλλά και της δικής μας.
Η ιστορία της Ζήλης, ενός σακάτικου κοριτσιού, με τον πρόωρο δραματικό χαμό του αποτελεί ένα λαμπρό ψυχογράφημα για τη Λεύκα, την κυρίαρχη ηρωίδα του έργου, ενδεικτικό για τα κυρίαρχα ενδιαφέροντά της. Και είναι όντως αξιοπερίεργο. Ένα κορίτσι σε προεφηβική ηλικία, αργότερα και έφηβη, νύξη δεν αφήνει για το «άλλο πάθος», χαρακτηριστικό της ηλικίας της, τον σαρκικό ή τον πλατωνικό έστω έρωτα. Αντίθετα σ’ όλο το έργο διαπιστώνουμε να υποβόσκει ένας ανομολόγητος «μυστικός» έρωτας για τον παππού της. Σε γενικές γραμμές το θέμα της Ζήλης αποτελεί μια εισαγωγή στην «ελεγεία του θανάτου», που κορυφώνεται στην επόμενη ενότητα.
Αυτό είναι το θέμα της Λεύκας-Ψυχοπομπού. Εδώ η κεντρική ηρωίδα του έργου αξιοποιεί στο έπακρο το χάρισμα που ανακάλυψε στην ιστορία της Ζήλης: να κατευοδώνει ειρηνικά και αβασάνιστα στην «αντίπερα όχθη» όσους έχουν εκμετρήσει το ζην και βασανίζονται και βασανίζουν. Αρκεί και μόνο η παρουσία της, έστω και ένα χάδι της και οι υποψήφιοι διαβάτες του Αχέροντα διασχίζουν το μαύρο ποτάμι πειθαρχημένοι και γαλήνιοι. Το θέμα αυτό θα μπορούσε κάλλιστα να χρησιμεύσει ως λογοτεχνικό δοκίμιο σε σεμινάριο σχετικό με την προβληματική του θανάτου.
Και τελευταίο το θέμα της «φαρμακεύτριας» Μάργως, η οποία σ’ αλλοτινούς χρυσούς καιρούς γιάτρευε με τα ποικίλα βότανά της πάσαν νόσον των ανθρώπων της εποχής και τώρα με την κυριαρχία των γιατρών και των φαρμακοποιών έχει πέσει σε ανυποληψία και αποφασίζει να δώσει ένα βίαιο τέλος στη ζωή της σύμφωνο με τη φιλοσοφία της. Η ιστορία κάτι μας θύμισε από «Το Τέλος της Μικρής μας Πόλης» του Δημήτρη Χατζή, καθώς και από την έξοχη ιαπωνική ταινία του Nagisha Oshima «Η Τελετή».
Παρεμβάλλονται βέβαια και δεκάδες δευτερεύοντες συμπληρωματικοί χαρακτήρες-ίσως να ξεπερνούν και την εκατοντάδα-, όλοι με την ιδιοτυπία τους, καθώς δεν ανήκουν στον κόσμο τούτο, τον κοινοτοπικό και αενάως επαναλαμβανόμενο. Αξιομνημόνευτη και η αναφορά της σε συγκεκριμένα οικόσιτα ζώα, στα σκυλιά Κούσα, Μάρκο, Μπόρα , στη γάτα Μαυρουλιά, που συνεισφέρουν κι αυτά στο έπακρο στην οικονομία του μυθιστορήματος.
Θα τολμούσε να ορίσει κανείς το ύφος της Ζ. Ζ. με το οξύμωρο σχήμα «υπερρεαλιστικός ρεαλισμός» καθώς , χωρίς η συγγραφέας να επιμένει στο φολκλόρ, πατάει γερά σ’ αυτό για να περιγράψει την αγροτική ζωή σ’ ένα μακεδονίτικο κεφαλοχώρι της δεκαετίας του ’60 και συγχρόνως δίνει στα γεγονότα μια υπερκόσμια, ονειρική διάσταση. Γι αυτό από το έργο της περνάει με εύστοχες αναφορές όλη η λαϊκή σοφία των αλλοτινών καιρών με νύξεις, εκφράσεις και εκτενέστερες αναφορές και ενώ σαφέστατα ορίζεται-χωρίς όμως να κατονομάζεται ο γεωγραφικός περίγυρος του μύθου (Ο Σοχός, η λίμνη Βόλβη, η Θεσσαλονίκη) και καθορίζεται με σχολαστική ακρίβεια ο χρόνος στον οποίο συντελούνται τα δρώμενα (κυρίως η δεκαετία του ’60) δεν αφιερώνεται ούτε μια αναφορά στα πολιτικά και κοινωνικά γεγονότα της εποχής. Νομίζουμε ότι κατανοούμε την πρόθεση της συγγραφέως να σκιαγραφήσει ένα κόσμο πέρα από τα συγκεκριμένα όρια του χώρου και του χρόνου, να προσδώσει μ’ άλλα λόγια διαχρονικές και οικουμενικές διαστάσεις στο έργο της. Εξάλλου τα γεγονότα περιγράφονται , καθώς χαρακτηριστικά τονίζεται κάπου, όχι ακριβώς όπως συνέβησαν, αλλά διαφορετικά. Και αυτό το «διαφορετικά» προσθέτει ίσως στο έργο της το χαρακτήρα της αντοχής του στο χρόνο.